martes, 28 de junio de 2011

El trágico final de Paquirri Guanter (1)

A Paquirri el Guanté se le atribuyen cuatro estilos de soleá y algunos el invento de la cejilla. Precoz cantaor que ya estaba sobre las exigentes tablas gaditanas con solo 10 años. Manuel Bohórquez* nos dijo en 2008 que Paquirri había muerto asesinado en 1862 y Antonio Barberán* logró certificar que murió en la cárcel madrileña del Saladero y fue enterrado el 4 de mayo de 1862, con veinticinco años cumplidos. Hemos seguido la pista, sin ánimo sensacionalista (la descripción es desagradable), y nos topamos con la crónica del terrible crimen que se cometió en la calle de la Paz, a la espalda del edificio de la Comunidad de Madrid en la Puerta del Sol. En próximas entregas iremos desgranando las pesquisas que llevó a cabo el policía Briones tras el asesinato de la niña Isabel, natural de Tarazona.  El crimen se produjo en la noche del 18. La noticias aparecieron en el diario madrileño La Correspondencia de España, en la gacetillas de los días 19, 20 y 21 de diciembre de 1861.

Pronto sabremos qué tiene todo esto que ver con Paquirri . El Guanter, cantaor, tocaor y dicen que bailaor, artista completo hijo de valenciano y madre moronense, nacido en el Puerto de Santa María y criado en Cádiz.

El muchacho era un fenómeno, ¡Vaya por Dios! Fue en el aciago año de 1862, nueve años antes los flamencos desembarcaban con todos los avíos en Madrid, dos años después Silverio regresaba de Montevideo. El Mellizo tenía 14 años, El Breva 18, y el también malogrado Canario 7 añitos, los mismos que tendrían que pasar para que naciese Chacón.
Continuará...

* Bohórquez: El cartel Maldito (Pozo Nuevo 2009, p.99s).
Barberán: http://www.tristeyazul.com/investigacion/Paquirri_El_Guante.html

sábado, 25 de junio de 2011

Música Flamenca, Madrid 1853 y '54

Encabezamos esta entrada con una gacetilla que aparece el 31 de marzo de 1854 bajo el epígrafe Música Flamenca que reza como sigue: 'En algunos cafés se ha hecho moda entretener al público con cantares andaluces, en vez de pianistas. Esta nueva fruta que se cria en los establecimientos de montañeses, está llamando ahora la atención de una parte del público madrileño, el cual se distrae oyendo las lamentaciones, suspiros y tiernas playeras que entona la gente flamenca, por medio de kiries interminables y ayes que levantan las banquetas y hacen pirrarse de amor a las muchachas que acuden a oirlos' (hay cosas que no cambian nunca). El comentario de lo más sabroso corresponde a una fecha bien temprana. Tiene miga, los establecimientos de montañeses de Andalucía vuelven a aparecer como lugares donde se gestó buena parte de la música flamenca.
La noticia apareció un año después de la llegada a la capital de las máximas figuras de la andalucía flamenca. Así nos lo dio a conocer el investigador holandés Arie C. Sneeuw en un artículo publicado en el número 52 de la revista Candil bajo el título 'Algunos datos nuevos para la historia del flamenco'. Informaciones que recogió después en un librito titulado 'Flamenco en el Madrid del XIX', Virgilio Márquez editor, Córdoba 1989.
Pongo los originales del diario madrileño La Nación, aunque seguramente muchos conocen de otras publicaciones, por su interés las subo al blog. Recomiendo su lectura por lo mucho que dice en referencia a la entonces 'nueva música' que comenzaba a sustituir a los pianistas en los cafés. Aparecen en este orden: Gacetilla del 18 de febrero de 1853. Al día siguiente el autor, Eduardo Velaz de Medrano, se extiende más comentando las fiestas flamencas que se celebran en los salones de Vensano. El cronista remata la faena el día 24. Blas Vega aporta otra titulada Concierto Gitanesco del día 19 en La Nación.
Lo flamenco ha sido denostado con frecuencia por la 'buena' sociedad andaluza, utilizado como pasatiempo y casi nunca apreciado en su calidad artística. En las referencias que tenemos del año, por ejemplo, 1853, La Nación de Cádiz se refiere a los éxitos de las proto-bailaoras Josefa Vargas y Concha Ruiz, que llegaban de Madrid para hacer las delicias de los gaditanos en sus bailes autóctonos, El Comercio (ver este blog) nos habla del tenor Buenaventura Belart cantando en 'El majo de rumbo' Caña, Malagueña, Soledad, etc; y de los triunfos del guitarrista Trinidad Huertas.
Mientras, en Madrid, se producía un auténtico espectáculo de música flamenca, no la de Tinctoris o Deprez (maestros de la polifonía clásica flamenca de Flandes), sino la de Juan de Dios, Santa María, Villegas, Farfán o Luis Alonso (se anuncia también a El Planeta y María La Borrica). Una joya de la flamencología que debemos al señor Sneeuw y reproducimos aquí por su gran importancia para la ciencia del flamenco. Para ampliar esta información ver la imprescindible monografía de José Blas Vega, Los cafés cantantes de Madrid, páginas 39 a 46 y todo el libro).
Estos flamencos pusieron las bases del Madrid Flamenco, corte donde reinaron después Chacón, Caracol o Morente, bien quisiera tener el Madrid flamenco de hoy ese cortejo. Na es eterno.

martes, 21 de junio de 2011

El Jarabe americano en 1846

Entre 1841 y 1884 aparecen programadas con bastante frecuencia en los teatros gaditanos las boleras del jarabe, el jarabe americano también denominado jarabe veracruzano (recordemos el popular jarabe tapatío que grabara Paco de Lucía en 1967 junto a su hermano Ramón de Algeciras en 'Dos guitarras flamencas en América Latina').
Durante el siglo XIX el jarabe fue otro de los géneros mexicanos que hacían furor entre los aficionados españoles. Como ocurre con el fandango, la petenera o el tango los sones de la América hispana desembarcaban en la costa gaditana y se fundían con los sones andaluces. De esa fusión se obtuvieron algunos de los principales elementos que constituyen la música flamenca. Es algo de lo que estoy convencido aunque a muchos les cuesta reconocer la presencia 'indiana' en nuestra cultura musical. Yo insisto. He aquí otro género a sumar a la nómina de aquellos que regresaban para aclimatarse a los aires andaluces contribuyendo a configurar una música nueva y grandiosa como es el flamenco. Ya ocurría desde la zarabanda y la chacona, mulatas americanas a las que nos hemos de referir. Pronto hablaremos de la Cirila veracruzana.
Reproduzco una de las muchas referencias al jarabe que he encontrado, apareció en el diario gaditano El Comercio el 20 de diciembre de 1846, junto a La Cigarrera de Cádiz, pieza en la que, el mismo año, el joven Guanter cantaba varias canciones (ver en este blog). Fue 1846 un gran año para el naciente género flamenco (entre otras Lázaro Quintana canta la petenera veracruzana, 18 años después de haber desembarcado en Cádiz desde México se cultivaba ya en clave flamenca, recordemos que Quintana era sobrino de El Planeta). Saludos y gracias por seguir el blog.

lunes, 13 de junio de 2011

Juan Breva en La Bolsa, 1879

Blas Vega es su magnífica monografía sobre Los Cafés Cantantes de Madrid, cita a Juan Breva cantando en el Café de la Bolsa el 28 de junio de 1880. Gonzalo Rojo por su parte nos habla de cómo el viajero Juan Peza ensalzaba en 1877 la figura del cantaor veleño triunfando en Madrid.
Hoy traemos dos referencias, la primera apareció el 30 de junio de 1879 en el Boletín de Lotería y Toros, donde se anuncia el contrato de Juan Breva con La Roteña, La Malagueña y otra.
La otra se refiere al éxito del tenor Juan Breva en La Bolsa, en el periódico La Discusión de Madrid del 19 de octubre de 1879. El mismo día se estrena (Blas Vega p.116) Un inglés flamenco 'en el que tomarán parte todos los artistas flamencos' (se mantuvo en cartelera durante el resto del año) y probablemente formara parte de ese grupo Juan Breva. La mención al creador de las malagueñas flamencas se debe a la comparación que hace un cronista sobre la desastrosa función que ofreció la compañía del Teatro Real con La Sonámbula de Bellini. Dice refiriéndose al derrotado tenorino de la ópera: 'Qué envidia tendrá a Juan Breva, flamante artista flamenco, cada día más aplaudido en su cante de la Bolsa'. Seguiremos informando acerca de las andanzas madrileñas del gran tenor del flamenco que fue Antonio Ortega Escalona, para el arte Juan Breva. Saludos

miércoles, 8 de junio de 2011

Academia Real de Bailes Nacionales

Siempre me ha sorprendido que en España no exista una Escuela Nacional de Danza donde se enseñen los pasos y bailes históricos, regionales, boleros, flamencos. Es verdad que los Conservatorios cada vez prestan más atención a estos géneros, sin embargo el ballet 'clásico' sigue teniendo más adeptos (la nomenclatura española ha sucumbido a la francesa (pas de bra, pas de vasc, deburé, en dehors y qué se yo, ya lo denunciaron Mariemma y Pilar López), por no hablar del hip-hop (ver CuatroTV, donde en una prueba de acceso un joven que se arrancó por flamenquerías el jurado le increpó diciendo 'no sólo hay flamenco'. Claro, el hip-hop es puro español y está arraigado desde hace décadas en nuestra cultura).
Pero lo que sí se echa de menos es una Escuela de Música Española. Aquí miles de alumnos intentan descifrar cómo tocar Brahms o Beethoven desconociendo totalmente la obra de Mateo Albéniz o Blas de Laserna, por citar dos de los cientos de autores españoles olvidados. Debiera hacerse algo al respecto. Soy consciente de que España no está de moda, lo que se lleva es Andalucía, Galicia, Cataluña, etc. Pero lo cierto es que hay una cultura musical que podemos, sin miedo, definir como Nacional, y el flamenco forma parte, en mi opinión, de esa escuela. Que el flamenco es de origen andaluz nadie lo duda, pero que desde hace décadas es Español y Universal tampoco debe asustar.
Traigo un artículo publicado en el periódico norteamericano The Minneapolis Journal del 28 de octubre de 1906 donde se anuncia con gran júbilo que el Rey Alfonso XIII va a formar una compañía con las mejores bailarinas españolas para perpetuar los bailes nacionales. Se llamaría Academia Real de Bailes Nacionales. ¿Qué fue de ese proyecto? Gades al crear el Ballet Nacional tuvo esa misma meta, duró poco más de dos años, algún día contaré la versión de Antonio sobre aquel cese. Esperemos que Antonio Najarro recupere el tiempo perdido. No se puede llegar a un Ballet Nacional para montar tus propias coreografías (y cobrar de autores) mientras se pudren las de los clásicos. Cuando refundé la Compañía Antonio Gades en 2004 sólo quería preservar su legado, y ahí está. A ver si se hace lo propio con las obras de Antonio Ruiz, Granero, Pilar López, Argentinita, Escudero, Argentina y tantos otros. Saludos.

miércoles, 1 de junio de 2011

El fandango de Cádiz cantado, 1783

Los fandangos que se recogen entre 1700 y 1780 son mayoritariamente instrumentales, bailables y en modo menor (que hacia 1800 será ya el modo andaluz). De pronto, hacia 1780, se comienzan a denominar fandangos a los cantables y en modo mayor, interludiados por variaciones de guitarra sobre la música del antiguo fandango. La denominación de indiano se refiere a la versión instrumental, que potenció el nacimiento de soleares y cantiñas. El cantable, el fandango tal y como hoy lo conocemos, en sus variantes onubenses, malagueñas, granadinas, murcianas, y todos sus derivados, siguen el esquema (con contadas excepciones) de I-IV-I-V-I- y cadencia al modal 2-1, por cierto idéntico al del Blues con diferente cadencia (ver flamencópolis fandango).
La cuestión es cuál es el fandango cantable más antiguo. La referencias al fandango de Cádiz para tocar a la guitarra aparece con frecuencia en partituras editadas en ese siglo y hasta bien entrado el XIX (Montoya en 1930 graba unos fandangos totalmente modales sin pasar al cantable en ningún momento). Aquí mostramos dos aparecidas en La Gazeta de Madrid, la primera del 8/12/1780 y la segunda del 21/8/1787.
Una de las más antiguas debe ser la que aparece en la tonadilla a cinco de Luis Misón del año 1768 estrenada en el Teatro del Príncipe con el título 'Lo que pasa en la calle de la Comadre el día de la Minerva' (en el corazón de Lavapiés, ahí vivió Pepe de la Matrona, hoy calle Amparo). En un Allegretto 'Canta uno adentro: Ya no hay quien cante fandango si no lo canta algun maxo ya no hay quien fandango cante si no lo canta un tunante'. En la tonadilla no aparece el fandango, solo la referencia. En mi libro sobre la tonadilla y el flamenco di buena cuenta de los fandangos en este repertorio del XVIII español, tan crucial para entender el flamenco. En contadas ocasiones se refiere al cantado, lo hace María Antonia La Caramba en la tonadilla a solo 'Los murmuradores' (sin fecha, años ochenta) de Pablo Esteve, con la siguiente letra: 'Digan de mi lo que quieran que a mi no me importa nada que por mas que de mi digan siempre he de ser la caramba, ole ole ole, ole ole ala'. No tiene los seis versos melódicos de todo fandango (menos el corto de Santa Eulalia que tiene cinco), no se trata pues del 'fandango moderno' antes mencionado, el primo del blues.
Las referencias al fandango de Cádiz son muy numerosas, repoduzco alguna, casi siempre para tocar a la guitarra o acompañando el baile, pero ahora encontramos 'El fandango de Cádiz puesto en música para cantar al salterio' anuncio de La Gazeta del 5 de septiembre de 1783. Seguiremos tras el rastro del fandango cantable, los inteligentes lectores del blog seguramente me ayudarán a seguir el camino emprendido. Saludos