La ruta Sevilla - Cádiz en 1846

Si observamos la ruta que hacían los viajeros en 1846 entre Sevilla y Cádiz se aprecia claramente buena parte de la geografía del cante:

Utrera - Las Cabezas - Lebrija - Jerez - El Puerto - Cádiz

14/12/1846

La bambera de la Calandria, Sevilla 1846

Un extenso artículo aparecido en 1846 bajo el epígrafe Usos y trajes populares titulado Un columpio en Sevilla relata con todo lujo de detalles el ritual de columpiar los mozos a las mozas en aquellos años remotos en la célebre Venta Eritaña.

Y como en el flamenco tenemos un estilo que, tras las oportunas pesquisas de Andés Raya, sabemos que grabó primero Pepe Pinto en 1935 como fandango de Aznalcázar, cinco años después el Niño de Marchena en la película Martingala, y por fin La Niña de los Peines en 1949 con la guitarra de Melchor de Marchena y ya bajo la denominación de bambera, ahí va un detalle del relato. 

Semanario Pintoresco Español 13/9/1846

Hay otros párrafos del artículo, que viene firmado por F. de V., que tienen interés.

Bals andalous, GITANES et nationaux, Sevilla 1879

En un artículo dedicado a la Feria de Sevilla del año 1879 de Alfredo Escobar podemos apreciar como aun entonces no estaban bien definidos los bailes según su ascendencia. Según reza el programa, en francés debido a que la mayor parte del público se compone de extranjeros, en aquella fiesta flamenca sevillana pegada a la Alameda de Hércules, señorío de la flamenquería sevillana de pura cepa, se agrupaban los bailes en andalous, GITANES et nationaux.

Además el redactor diferencia entre los de palillos: jaleos, boleras, oles, malagueña, mollares, bolero, jota y muñeira de rigor, y los acompañados de la guitarra, que no nombra ninguno. Curiosa apreciación ésta, se entiende que muchos de los nombrados, jaleos, boleras, oles, lo eran. A no ser que los andaluces y nacionales se hiciesen a orquesta, cosa que dudo en un baile definido como flamenco en 1879. Un pequeño lío vaya. Buena materia para interpretar por los inteligentes.

La Época 28/4/1879

Sobre este tema pronunciaré el próximo 22 de julio una conferencia en Puente Genil.

Cante y guitarra, el milagro de la fusión

Escribir de música no es tarea fácil. Más aun si el lector no tiene nada más (y nada menos) que el oído; pero ni idea de tonalidades, acordes, melismas y otros palabros que son asunto de la musicología. ¿Cómo explicar entonces la interacción entre cante y guitarra?

La melodía del cante flamenco no es temperada, no divide la octava en semitonos exactos, como el piano, la guitarra y buena parte de los instrumentos musicales de Occidente. De ahí la importancia de la alquimia producida entre el cante y la guitarra en el flamenco, al lograr fundir en 'perfecta armonía' ambos 'instrumentos'.

El acorde tiene, preferentemente, tres notas básicas, la fundamental (en LA flamenco, por medio, el LA), la tercera (DO#) y la quinta (MI). Es decir, mientras la melodía del cante descanse sobre una de esas tres notas el resultado será 'consonante', y así con todos los acordes.

A esto hay que añadir que el toque flamenco incluye muchas otras notas a esos acordes principales, aumentando las posibilidades de armonizar la melodía, debido sobre todo a la tendencia de los guitarristas flamencos a dejar cuerdas al aire. Hecho que asombró al mismo Debussy y, por supuesto, al gran Albéniz.

Esto significa que los guitarristas tienen la opción de pisar diferentes acordes en determinados momentos del cante. Algo que debemos de tener muy en cuenta a la hora de clasificar los estilos. Dependiendo de qué versión escuchemos la armonía de la guitarra es distinta y en algunos casos transforma totalmente el resultado original. ¿Esto es evolución o involución? Considero el repertorio antiguo como la música clásica que es, no inalterable pero sí fiel a las versiones más contundentes de los creadores y recreadores de referencia.

Hoy que la guitarra no se está quieta, y armoniza en modo bossa-nova cada tono del cante, vivimos una etapa que transforma cada día el espíritu original de los estilos, en algunos casos enriqueciendo, como cuando Pepe, Juan Manuel o Rafael acompañan a Enrique, en otros casos violentando el género flamenco.

La armonización que la guitarra hace de los cantes debe cuidar la esencia melódica, dejar que el cantaor se apoye para acometer esos dificilísimos tercios con los que está construida esta música que llamamos flamenco. No todo vale en la guitarra, ya que a estas alturas de siglo tenemos el oído acostumbrado a cualquier cosa y si el acompañante no tiene el gusto afinado el resultado es pa llorar.

Ruego desde aquí a los cantaores que exijan a sus acompañantes el cuidado de la melodía que, al fin y al cabo, es la esencia de esta música. No sé si me explico.

Músicos de ida y vuelta, 1847

Hurgando en los pasaportes solicitados para salir de Cádiz en los años cuarenta del XIX me encuentro con un Juan de Dios Sánchez, negro de 19 años que pide viajar a La Habana para ejercer allí como músico. ¿Qué no se llevaría el moreno desde la Tacita de Plata a la Perla de las Antillas?

Cádiz, 7 Abril 1847. Don Juan de Dios Sánchez residente en la misma  a V.I. respetuosamente expone que deseando pasar a Ultramar en el bergantín Andaluz que se da a la vela el 10 del corriente, para establecerse en la Habana con su ejercicio de Músico...

Anteriormente había pedido ir a Sevilla pero se ve que decidió mejor marchar a Cuba

Jácaras y rondeñas de 1821

En la jácara que en 1821 un autor anónimo puso en boca de 'un mandarín chino', muy zascandil él, leemos un par de coplas que se refieren a cosas que nos interesan.

El Zurriago, Madrid 1821, nº 1

Entiendo por 'señores de prendas' personas de alcurnia, que como es sabido para entrar en sus círculos era (y es) conveniente estudiar la gobernación y ciencia de la guitarra.

Pasar el tiempo en jácaras y rondeñas, que es decir en bailes y rondas, ya que el mundo es una fiesta, o sea un fandango.

Las reuniones de confianza en Lavapiés

Que los vecinos de Lavapiés son rumbosos es sabido desde antiguo, que en sus fiestas hay flamenco, ahí está el Candela de nuestro añorado Miguel.

La noticia de hoy corresponde a 1886 y describe aquellas reuniones de confianza que se celebraban para San Lorenzo

La Unión, Madrid 13/8/1886

La Jacoba, Francisco Ezpeleta, y los dineritos de Cuba

Antonio Barberán ya publicó esta noticia en su blog El Callejón del duende. La traemos de nuevo ya que desconocíamos que hubiese sido rescatada, no se le escapa una al bueno de Antonio. Allá va.

La Esperanza, Madrid 20/11/1850

FlamenWatch

Subo las tres animaciones que he hecho explicando el compás de las alegrías, los tanguillos y la seguiriya. En breve subiré soleá, guajiras, peteneras, tangos, tientos...

Fiesta en Sevilla con jaleo y gazapera, 1822

A Manuel Bohórquez

Alfred Dehodencq: Baile de gitanos en el Alcazar de Sevilla

Hoy traigo dos fragmentos de una carta publicada en 1822, cuando en Sevilla se jaleaba la caña y se bailaban las seguidillas manchegas y la rondeña con jaleo y gazapera.

Imagino que será la caña jaleada que medio siglo después comenzará a florecer por soleá en múltiples variantes, espejo en el que se miró el polo nominado de Tobalo.

El Zurriago, Madrid, número intermedio. 1822, n.º 2

Juerga de Curas Flamencos

Recuerdo desde niño haber escuchado a mi padre, hombre muy aficionado a frases, proverbios y chascarrillos, aquello de:

Si quieres matar a un fraile quítale la siesta y dale de comer tarde.

Husmeando por ahí encuentro este interesante dibujo de Antonio Macipe:

Juerga de curas flamencos en honor del Cólera, por el trabajo que ha venido a proporcionarles.

El /Motín 12/7/1885

Cajón peruano en 1886

Fiesta de San Juan, Amancaes 1843

El ombligismo crónico propio de los europeos, que se traduce en otorgar el origen de todas las cosas al Viejo Continente, lleva a algunos a afirmar con rotundidad que el cajón no es peruano sino andaluz de pura cepa.

Sabemos desde los últimos años setenta que fue Rubem Dantas quien lo trajo de Perú tras el regalo que Caitro Soto, tocador de cajón del grupo Perú Negro, hizo a Paco de Lucía en la embajada de Lima allá por el año 1977.

Para sacar de dudas a los más escépticos que lo mismo niegan la paternidad mexicana de la petenera como la cubanía de la rumba traemos una noticia de la prensa barcelonesa en 1886 dentro de un artículo dedicado a las vendedoras de camarones en el Perú de finales del XIX.

La victoria de las camaroneras La Ilustración, Barcelona 14/2/1886

Cachazpari: En Perú convite nocturno

Última actuación del guitarrista y cantor Tapia, 1845

Hace ahora dos años publique esta entrada acerca del guitarrista, cantor y ventrílocuo Francisco de Borja Tapia, tocaor de playeras y corraleras de Triana, autor de polos, canciones, mencionado Saldoni, Mitjana, Mesonero, por Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas. En 1831 se publicó una Colección de canciones españolas por F.B. de Tapia (tranquilos, la BNF en París conserva un ejemplar).

Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón dice literalmente: 'o bien se convidaba al señor Tapia, o a otros diestros tañedores de vihuela y entonadores primorosos de lindísimas canciones nacionales...'

Celsa Alonso en su imprescindible 'La canción lírica española en el siglo XIX' le dedica unas páginas precisamente entrando en el tema del modo flamenco en el acompañamiento del polo, comentado también por Guillermo Castro en su último libro.

Hoy traigo una noticia de una actuación en Burgos de Tapia dos meses antes de su fallecimiento en Madrid el 18 de febrero de 1845 ¿Su última actuación? Por lo visto ya entonces su salud no era buena.

La Posdata, Madrid 11/12/1844

Por lo visto el arte de Tapia hizo escuela, aquí en 1856 intermediando un concierto del guitarrista Tomás Damas se interpreta la obra Zologiofonía o sea recuerdos del célebre Tapia, por don Mauricio Ariza, quien acompañado de la guitarra cantará, imitando a varios animales, y sin perder la entonación de la voz, el dúo del Perro y el Gato.

El clamor público 3/8/1856

No era nadie Tapia. No ni na.

América en el Flamenco

Decía Ortega que España, en 1915, era la única nación europea que no tenía una política exterior con América. Esto podría ser debido al cabreo, que aun nos dura, de haber perdido el imperio colonial que durante siglos situó la cultura española en la vanguardia.

Ese descomunal enfado ha provocado la negación de cualquier rastro americano en la cultura de la metrópoli. En el flamenco, lo llevo publicando desde hace veinte años, esa influencia es reconocida como exótica, cuando en realidad se trata de la piedra angular de esta música. Sin lo americano el flamenco simplemente no hubiese sido. No olvidemos además que América la hicieron los europeos con los africanos y los indígenas.

La flamencología si que ve con buenos ojos toda influencia que venga del este, ya sea griega, romana, húngara, egipcia, visigoda, mora en general, y por supuesto india. Ahí no suele haber discusión. Ahora bien, si nos remontamos al siglo XVI vemos más clara la raíz americana de lo que tres siglos después se dio en llamar flamenco. Por algo el cajón es afroperuano y no indio.

En el uso cada vez más frecuente de los acuerdos (acordes) a través principalmente de los bajos de danza, canarios, vacas, pasacalles, folías, zarabandas, chaconas, puso la base. Estas cadenas de acordes sostenían la gran novedad de aquel tiempo, la improvisación, impulsando a su vez la cristalización de los modos armónicos, mayor y menor. Sobre un bajo ostinato (cadena que se repite) la fantasía vuela con libertad y de ahí nacerá la ópera, el concierto, la suite. En mi opinión América es la principal causa de esa revolución que vivió la música a partir de 1493, tras la primera vuelta.

El compás, mejor dicho, la barra de compás, vino a sustituir de una vez por todas el sistema de proporciones que hasta entonces imperaba en la escritura musical. Creo que en la evolución hacia los compases numerados y la barra divisoria tuvo mucho que ver el hecho de que, como escribió Stefan Zweig, en diez años se descubriera más que en mil.

papelesflamencos.com/2012/08/60-anos-sin-tomas-pavonl

La melodía es otro cantar. Ahí veo menos raíz y más novedad. Acompañamiento americano para una melodía romántica, propia del XIX, inspirada en las tonadas populares andaluzas condimentadas durante siglos con el mestizaje cultural más exquisito. Recreación de melodías agitanadas (Steingress) para dar forma a un repertorio descomunal que abarca múltiples variantes de expresión musical, con un elemento en común, el jipío individual, los tercios ligados con un aliento, el belcanto andaluz, forjado con esencias de la música tradicional.

El flamenco sería entonces música aflamencada. Los modelos más conseguidos la soleá y la seguiriya por una parte y la malagueña por otro. El tango es el último en incorporarse al festín. Después, respondiendo a la demanda del público, se exploran todo tipo de variantes locales que vienen a enriquecer un repertorio que hacia 1922 está casi completo.

Asentado sobre cimientos americanos los flamencos imaginaron una forma de cantar queriendo rememorar ancestros orientales, logrando un lenguaje melódico que, mediado el XIX, se comenzó a reconocer como flamenco. Forjado al gusto del consumidor, no olvidar esto, como cualquier arte, gustar al que paga, ahora y siempre. Otros poniendo voces arcaicas quieren hacernos creer que son antiguos, puros. Quien crea que el jazz es África en América se equivoca, en realidad es África hecha para los Europeos en América.

En el principio fue el cante, acompañado por la guitarra 'atlántica', y por fin el baile, adaptando las reglas del bolero a la nueva música, el flamenco.

Sevillanas en un tango andaluz, Cádiz 1845

En los años cruciales para el nacimiento del flamenco, los cuarenta (la década prodigiosa de nuestros tatarabuelos como diría el amigo Gamboa), observamos cómo en Cádiz se cuecen día a día los ingredientes del puchero flamenco.

Entre las muchas noticias ésta me llama la atención. Un beneficio al nunca bien ponderado Dardalla concluye con un 'tango andaluz' en el que se bailan las sevillanas. O tango o sevillanas, binario o ternario, pero enseguida caigo en la cuenta de que tango, como el fandango o la rumba, además de un género musical en aquel tiempo daba también nombre a una reunión festiva. Irse a un fandango en el siglo XVIII era ir de fiesta cañí. Lo mismo que en el XIX sería un tango, y en el XX una rumba.

El Comercio, Cádiz 30/11/1845

La escena del tango andaluz está insertada dentro de la zarzuela andaluza con música de Soriano Fuertes ¡La Chachi! (sic) sustituyendo a la última canción.

La Campanera, competencia con cuatro gitanas, 1852

Antonio Chamán: Costumbres andaluzas, 1852

Estos días Alberto Rodríguez, autor del blog Flamenco de papel, publica noticias sobre la Campanera. Y Manuel Bohórquez nos recuerda que Silverio y Lorente cantaron a la famosísima bolera sevillana en la academia de Félix Moreno.

Con esta noticia de 1852 podemos saber de la función de baile costeada por unos ingleses y ofrecida por Amparo Álvarez, en unión de otras boleras y en competencia con cuatro gitanas.

La España 18/11/1852

Ahí está la Campanera (Amparo Álvarez, como mi abuela materna) compitiendo con las gitanas por los bailes del país. Año de 1852, cuando mucho de lo bolero está mutando, a través de lo gitano, en lo flamenco. Décadas más tarde el bolero renacerá gracias a los Pericet, la escuela bolera que hoy conocemos, estilizada con respecto al baile más castizo de, por ejemplo, Luis Alonso, hermano de El Planeta y bolero de teatro allá por 1820. Creo que existió una escuela bolera preflamenca diferente a la del siglo XX y que hoy identificamos como tal.

Pedro Montoya, el castrato, modelo de Caravaggio

La musicóloga especializada en los castrati Franca Trincieri Camiz pudo finalmente demostrar en 2010 que el modelo de Caravaggio para 'Il suonatore di liuto', uno de los más famosos de toda su obra y del que existen dos versiones, no es otro que el español Pedro Montoya.

Montoya fue cantor de la capilla Sixtina y protegido del melómano veneciano cardenal del Monte en Roma a finales del siglo XVI. Y con ese apellido el Afinador no podía menos que dedicarle esta entrada.

El 'tocaor' de laúd, del milanés Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) 1596

1597

La 'Jota Flamenca' en 1895

Cuando escuchamos 'jota flamenca' enseguida pensamos en las alegrías.

No caben riñas

todo lo que no es jota,

es por cantiñas

Hace tiempo que pienso que otros géneros musicales españoles hubieran corrido mejor suerte (en sentido artístico) si se hubiesen profesionalizado como hizo el flamenco desde que nació. Ahí las habaneras, la muñeiras y pandeiradas revitalizadas por Carlos Núñez a niveles insospechados hace 20 años, la trikitixa de Kepa Junquera, las preciosas coblas de Sardana, el timple canario del prematuramente fallecido José Antonio Ramos. La impagable labor de Joaquín Díaz desde Urueña.

Digo esto ya que encuentro un recorte donde se describe un aspecto de la jota poco reconocido y que, por entonces, 1895, tenía múltiples conexiones con el fenómeno del flamenco. Lean pues

Nuevo Mundo 17/10/1895. Esto es un fragmento, el reportaje es más amplio

Nuevo Mundo 17/10/1895

Johann Sebastian Montoya

Como este video ha gustado mucho en Facebook lo pongo aquí también.

Ayer publiqué una 'curiosidad' para músicos que algunos amigos se tomaron, con razón, a broma. Pido disculpas, sé que éste no es lugar para la teoría musical del flamenco, acháquenlo a las 4 horas y media de clase a la semana que imparto en Córdoba de esta materia. Pero al apreciar esa realidad quise compartirla: cómo las notas fundamentales, tónicas, de los siete tonos que emplean los guitarristas flamencos para ejecutar su música forman la escala de Mi mayor, las dominantes flamencas la de Fa mayor y juntas una escala cromática de Mi a Mi.

Salvando las distancias, se me ocurrió que si el gran Bach compuso el Clave bien temperado como resumen de la tonalidad armónica, 24 preludios y 24 fugas en las 24 tonalidades, quise hacer un simil con los siete tonos del toque. Con Montoya culmina un proceso de cómo los guitarristas fueron buscando la forma de realizar la 'cadencia andaluza' teniendo como nota fundamental (tónica) seis de los siete tonos de la escala de Mi mayor, el de Re# es más reciente.

Por arriba - Mi / Taranta - Fa# / Minera - Sol# / Por medio - La / Granaína - Si / Rondeña - Do# / Re# - Re#

En orden cronológico pudiera ser: Por medio, granaína, por arriba, taranta, Minera, Rondeña, Re#

Vaya este símil con todo cariño a mi Ana López Segovia y a mi Antonio Barberán. Y a Enrique Goberna ya que su comentario de ayer me sugirió la idea para el título de hoy.

Aquí en un video lo explico guitarra en mano (la firma de la guitarra es del maestro Diego del Morao. ¡Ole!)

Paquirri Guanter, primer guitarrista flamenco

La Encliclopedia de la Música editada en Francia por Lurencie/Lavignac propone una interesante genealogía de la guitarra flamenca que sitúa a Paquirri Guanter en primer lugar seguido de su alumno Patiño. Raro planteamiento ya que éste era al menos ocho años mayor que el joven Guanter. Aunque contando con lo precoz que fue todo pudo ser, no olvidemos que Paquirri debuta en Cádiz, acompañándose de la guitarra, con 10 años, en 1846, repitiendo al año siguiente. Patiño entonces contaba 18 sin embargo aparece por primera vez en prensa en 1864 (hasta el momento) acompañando nada menos que a Silverio en su primer concierto gaditano tras el periplo americano (primera entrada de este blog va para cuatro años).

También otorga el mérito de haber creado la malagueña flamenca a Enrique el Mellizo, amén de nombrar a las principales figuras de la sonanta, entre ellos Manolete el de Huelva.

En la nota al pie afirma que Paquirri fue el primer tocaor que acompañó a la guitarra las seguiriyas, serranas, soleares, polo y la caña, los únicos aires de cante jondo que admiten la intervención de la guitarra.

Lionel de Laurencie y Albert Lavignac: Encyclopédie de la musique
(11 vols., París, 1913-31). 1926, p. 2016

Traducción + - : El clásico entre los flamencos fue el maestro Patiño (alumno del célebre Paquirri(3). Le debemos a Patiño las falsetas en el estilo más puro. Entre otros seguido por El Mellizo, autor de la malagueña flamenca (1850)*, Paco el de Jerez y el más célebre de la pléyade Paco de Lucena. Después el Niño del Carmen, Francisco Cortés, Ángel Baeza, Manuel Álvarez (Niño de Morón), etc. En nuestros días se completa con Pepe el Ecijano, Habichuelas, José Cabeza, Javier Molina, el prodigioso Manolete llamado 'Niño de Huelva', y Ramón Montoya, Miguel Borrul, Amalio Cuenca, José Cirera, el pintor gitano Fabián de Castro, Román García, su alumnos Hernando Viñez, también pintor, etc.

* Debe referirse a su fecha de nacimiento, 1848.

Lecturas veraniegas: Las Playeras, México D.F. 1886

Este breve artículo acerca del más claro antecedente del cante por seguiriya apareció publicado en el Distrito Federal de México. Comenta algunas cosas interesantes.

El Diario del Hogar, México DF 22/9/1886

Silverio, rey de los cafés, fue un seguiriyero que conquistó con sus seguidillas del sentimiento a una afición sedienta de romanticismo musical andaluz. Por lo que dice el redactor al parecer hacia 1886 la playera se empezaba a ausentar de los escenarios, que fueron tomados por asalto por el cante flamenco. De nuevo se marcan diferencias entre jondo y flamenco.

También es interesante la referencia a los marinos al final. En este blog ya se han dedicado a la playera de playa algunas entradas.

Lecturas veraniegas: Un jaleo pobre en Cádiz, 1848

En un álbum poético editado en 1848 (y ya rescatado en el blog de Antonio Barberán aquí) encontramos unas coplas bajo el título 'Un jaleo pobre' del poeta costumbrista Manuel de Santa Ana que puede ayudarnos a entender mejor cómo era las fiestas flamencas de aquellos años, entonces nominadas jaleos, en el gaditano barrio de la Viña.

A casa del zapatero rumboso Tío Crispín Becerro acuden Candelaria Meléndez, su gachón Victorio, Manuela Herrero y Manolo, Concha la malagueña, y el tocaor Curro el Sanguijuelas. Cantando rondeñas y bailando el sorongo, este baile de candil con guitarra y mosto acaba como el rosario de la aurora.

Noticias veraniegas: Dios los cría...

Menudo homenaje y despedida flamenca a Gila y Mari Santpere, con Pastora Pavón, Lola Flores, Juanita Reina, Pepe Pinto, la Paquera, Fosforito, 'Marchena y Mairena', entre otros. Míralos ahí cómo se juntaban hace medio siglo las criaturas. Pero llegaron los noveleros...

ABC 8/5/1962

Noticias veraniegas: Un cura muy flamenco de 1887

¡No veas el curita de Sanlúcar!, de Barrameda, la Mayor o de Guadiana

El Motín 9/6/1887

El amigo Jacinto Pecos ha subido a fb este cuadro que ilustra muy bien la escena.

Fiesta Andaluza, Domingo Fernández y Gonzalez

Noticias veraniegas: Las gaditanas, murga feminista

Las Gaditanas, murga feminista, monologuistas, parodistas y creadoras de las luchas greco-romanas femeninas.

Eco Artístico 25/1/1918

Eco Artístico 5/5/1914

Eco artístico. 25/12/1916

El tango, un juego y un baile de negros (1786 y 1822)

Va para quince años que encontré la que hasta el momento es la más antigua mención de tango, hallada en la BMM en la tonadilla del guitarrista gaditano Tomás Abril titulada La Anónima, de 1779. También encontré la primera música de un tango obra del coreógrafo Antonio Cayrón fechada en 1818 para el baile Los americanos, cuya música también se usó en otras obras como El encuentro feliz y La espada del mago, y que el compañeiro Guillermo Castro ha transcrito a partir de la partitura manuscrita.

El baile titulado El tango de los negros interpretado en el madrileño Teatro de la Cruz en 1822 ya fue citado por el musicólogo Pedro Callealta Barroso

Diario de Madrid 9/5/1822

José Luis Ortiz Nuevo halló a su vez los tangos La lotería, La guanábana y La limoná fechados en 1823, y que dimos a conocer en el libro 'a dos manos' La Rabia del Placer editado por la Diputación de Sevilla en 1999.

Sabemos también que el tango, amén de un baile y la música con la que se acompaña, fue un juego, según se desprende, entre otras fuentes, de esta noticia de 1786

El corresponsal del Censor 1/1/1786

Después de estos años sigo indagando acerca de uno de los más notables bailes de la cultura hispana, aunque algunos carademármol se apropien de estos hallazgos para darse importancia. Cosas de este país nuestro tan dado al trinque y tan poco amigo de citar las fuentes. Seguiremos la búsqueda ¡Por Cai!