Falla prepara El amor brujo

En 1914, tras pasar siete años en París, Manuel de Falla vuelve a Madrid y se centra en componer su obra más flamenca*, y a la postre la más popular; una década después de La vida breve, ópera que no logró estrenar hasta 1913, y en Niza. Con el estallido de la primera gran guerra regresa a España, estrena las Siete canciones populares españolas, y se pone manos a la obra. 

La obra fue un encargo de Pastora Imperio**. subtitulada Gitanería en un acto y dos cuadros. Era la primera versión de una obra inmortal. Así se lo comentaba Falla a Tomás Borrás

Por esos mundos 1/3/1915

Se estrenó 15 de abril en el Teatro Lara y así fue una de las críticas, con foto y todo.

La Ilustración Artística 26/4/1915

Elenco familiar incluido

Acompañaban a Pastora, la actriz Rosa Canto***, la que fuera modelo de Zuloaga Agustina Escudero Heredia Perlita Negra, la hija de esta, Pepita García Escudero, María Imperio, quien poco después cambiaría su nombre por el de María Albaicín, y el hermano de Pastora Victor Rojas.

* En 1916 y 1925 hará nuevas versiones.

** Se suele afirmar que fue Rosario Monge La Mejorana, y no su hija Pastora quien proporcionó el material musical a Falla durante una velada, extremo que no hemos podido comprobar. De todos modos el compositor no lo cita en la entrevista.

*** Leemos en varios lugares que tras ese nombre estaba La Mejorana, aunque hemos podido comprobar que Rosa Canto fue una actriz que trabajó esos años en Madrid.

Debut madrileño de Pablo Sarasate, 1852

Es sabido que Martín Melitón Pablo Sarasate Nasvascues (Pamplona 1844-Biarritz 1908) tuvo como primer mentor en el violín a su padre, y que tras el traslado con dos años a Santiago de Compostela, y durante sus posteriores estancias en Coruña y Pontevedra tomó clases con distintos maestros.

Las biografías señalan su debut con siete años, en Coruña (1851/52), y suelen afirmar que dicho concierto animó a la condesa de Espoz y Mina a otorgar al niño Sarasate, en 1854, un estipendio para trasladarse a estudiar a Madrid. Sin embargo, como vemos en la siguiente noticia de marzo de 1852, Pablito, con ocho años cumplidos, ya había estado en Madrid; seguramente fue entonces cuando pudo escucharlo la condesa y no en Coruña.

El Clamor Público 20/5/1852

Fue EL VIOLINISTA, situó a España en lo más alto (como hacen hoy Domingo o Paco). Su vena andaluza, como ocurre con Albéniz, es muy notable, destacando el Zapateado, la Playera, las Danzas españolas, los Aires gitanos. Todas apuntan las maneras flamencas que por estos lares los violinistas de nuevo cuño acabaron abandonando, olvidando los recursos expresivos marca cañí.

Recuerdo siendo chaval que había que tocar, sobre todo, Bach, y Vivaldi, Beethoven, Tchaikovsky, Debussy, Alban Berg y el mundo entero. Español lo menos. Hoy han surgido buenos violinistas que flirtean con el flamenco, Bernardo Parrilla, Olvido Lanza, Alexis Lefevre, Ara Malikian, de los que mayor partido sacan al instrumento, herramienta ideal para virtuosos, como la guitarra flamenca.

Itzhak Permal: Aires gitanos op. 20

Jehudi Menuhin: Malagueña op. 21, nº 1  

Una curiosidad, hace una década se me ocurrió mezclar un martinete de Caracol con la Malagueña de Sarasate para la sintonía de un programa que tuve durante unos años en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con mi amigo Alejandro Escribano. Este fue el resultado

La gitana gachonería de La Vargas y Petra Cámara

Desde hace pocos años nombres como los de Pepa Vargas, la Nena Perea o Petra Cámara cada vez aparecen más ligados a lo flamenco. De su vena cañí nadie puede dudar, anuncios como el que sigue abundan en la prensa de los cincuenta.

La Época 10/7/1850 

Ya tuvimos a la Vargas bailando por soleá en Granada en 1854. Por su parte a Petra Cámara la encontramos en 1850 triunfando junto a Antonio Ruiz con La Gitana, baile español expresamente compuesto para ella, amén de otros títulos como El Rumbo Macareno, La sal de Andalucía o La Flamenca. En 1855 remató una función con el baile gitano.

La Época 16/3/1855

GRABADO DOÑA PETRA CAMARA, BAILARINA DEL TEATRO DE MADRID,
EN BALLET DE FERIA DE SEVILLA, SIGLO XIX

Una forma de bailar, a lo gitano, que pronto se extendería para denominar como flamencos esos bailes, cantes y toques.

Un artículo titulado Bailarinas, apuntes para la historia de la coreografía matritense de Carlos Cambronero, publicado en 1910, recoge algunos datos interesantes.

La España 1/4/1910, p 138s

Sombrero Chambergo, también llamado Flamenco

Sin ánimo de liar aun más el embrollo acerca de por qué se llamó flamencos a los gitanos, y por extensión a los artistas que cultivaron ese género, ahí va otra perspectiva.

El chambergo* es el sombrero que utilizaron los tercios españoles en Flandes. Aquí se conoció también como flamenco, y fue prohibido por el ministro de Carlos III Esquilache en 1766.

Extendido por toda Europa el chambergo derivó en chistera, y aquí en el popular sombrero cordobés. Los flamencos lo portaron en Cádiz, en Jerez, en Sevilla, y en toda España.

El ABC del 24 de junio de 1959 afirmaba que:

Lo más interesante lo encontramos un siglo antes, en un escrito de juventud del novelista José María de Pereda dedicado al Chambergo, y que publicó en 1859 en La Abeja Montañesa (periódico Cántabro) bajo el seudónimo Jeremías Paredes. En él, entre otras cosas referidas a la historia del dicho sombrero, podemos leer: 'Triana, el Perchel, la Viña** y otros barrios famosos por su amor y adhesión al vestido de sus mayores, cedieron a su pujanza (del chambergo), y el mundo entero vio con escándalo descollar al negro fantasma hasta en los congresos de los gitanos'. Si mediado el XIX los gitanos lo portaban quizá se refiera al calañés, ya que muchos lo hacen derivado también del chambergo. Suelen aparecer juntos en diferentes épocas. Así se apunta en una descripción del traje de los montañeses cántabros en 1839

Semanario Pintoresco Español 14/4/1839

Otros fragmentos donde encontramos juntos el chambergo y el calañés.

La Esperanza 3/9/1858

1877 Patricio de la Escosura: Un proceso militar,
 Revista de España 5/1877, p 506

El Solitario en Pulpete y Balbeja de 1831 habla del chambergo ecijano en la descripción de un castizo en la Plaza de Santa Ana. 

¿Pudo derivar el calañés
del chambergo?

Que hubo chambergo entre la gente flamenca lo confirma una tonadilla a dúo de Diego de la Riba titulada El gitano celoso y la gitana solitaria (sin fecha, finales del XVIII)

... también traigo a mi gitano

este chambergo a lo jerezano...

Aunque podría referirse no al sombrero sino a un tipo de seguidilla llamada chamberga, o bien a una danza de tañido vivo y alegre del mismo nombre ***, de nuevo aparecen juntos lo gitano con el chambergo.
¿Acaso a los gitanos se les empezó a llamar flamencos al portar, amén del cuchillo flamenco, también el sombrero chambergo o flamenco? Podría ser...

* El nombre de chambergo deriva de la casaca que portaba el mariscal Schönberg (como el compositor Vienés) que comandaba un regimiento creado para la guardia de Carlos II, y de chomberg a chambergo.
** Otra vez el triángulo de Soriano Fuertes: Historia de la música española, vol. II. 1850.
*** Nuevo diccionario de la lengua castellana, 2ª edición. París, 1847.

Gades eligió a Pepe Blanco para interpretar con charanga típica este pasodoble del unionense Ramón Perelló en la película Bodas de Sangre de 1981 (la grabación ya estaba en la versión original para teatro de 1974).

Esteban del Río, otro actor cantando a lo flamenco

El amigo Alberto Rodríguez en su blog Flamenco de Papel nos muestra una noticia de 1834 acerca de Esteban del Río cantando polo y caña. Al leer ese nombre recordé una entrada de este blog donde un Sr. del Río cantaba en Cádiz el tango del chorote en 1829, un prematuro tango de negro fingido.

Indagando un poco aparece en el periódico gaditano La Estrella del 27 de noviembre de 1842 esta reseña biográfica de Esteban del Río, resultando ser uno más de esos actores, galanes y graciosos que, como vamos sabiendo, hicieron sus pinitos con el cante en fechas muy tempranas, triunfando en las tablas españolas y castigados por la historia al olvido, por castizos. Pardo, Ojeda, Dardalla...

Nacido en Gandía (otro valenciano), y criado en Cádiz (madre gaditana), paseó su arte con éxito por las tablas de El Puerto, Cádiz, Jerez, Madrid, Valencia y Sevilla.

En el mismo periódico, en el número del 23 de octubre de 1842, ya había aparecido otra reseña donde se afirmaba que  Del Río no tenía rival en los papeles de majos, payos y gitanos (míralos ahí, juntitos los tres).

Sabemos que, entre muchos otros, interpretó el papel de Francés en el estreno gaditano del sainete El Tío Conejo metiendo la cara en el barro el 26 de enero de 1829, según el Diario Mercantil.

También se anuncian las boleras del polo ¿Fue del Río quien las cantó? ¿Y el aficionado de esta ciudad que interpretó el papel del Tío Conejo? Por la fecha bien podría ser un Monge/Alonso/Quintana.

Miguel se va los cielos, Huelva se queda sola

Descansa en paz Miguel, en tus manos la guitarra fue la más flamenca, la más actual, única. Diste pasos de gigante sin apartarte lo más mínimo de tu compromiso flamenco. De ti han bebido hasta los dioses, nos queda tu obra.

Tonás en 1878

Poco sabemos de las tonás más arcaicas, detalladas por Juanelo a Demófilo, tenemos sus nombres aunque poco hay de la música (seguramente disueltas muchas de ellas en seguiriyas y otros cantes). Hubo una época en que tonás se refería a melodías, tonadas que cantaba el pueblo, cuando lo hacía a lo flamenco eran entonces tonás, melodías flamencas. En la notica que rescatamos hoy se refiere a ellas como tonás a secas, no así en 1871, que habla de un jaleo, y aluego una soleá o cualquiera otra toná, o en 1847 que eran dichas con gracia. En este caso fueron aplaudidas y repetidas por una cantaora flamenca en una función celebrada en el Retiro madrileño en junio de 1878,

El Globo 9/6/1878

No tiene mucha miga el dato, es lo que hay hoy, ¡hey! ¡uy!

Fenómeno extraordinario a 1 real

El diario gaditano El Comercio del 27 de septiembre de 1847 publicaba este lamentable anuncio.

¡¡Se manifestará en la calle San Agustín dice!! 1 real.

1847, el año del jaleo de la gariana de Paquirri en Cádiz, cuando la reina Isabel con 17 años vivía la noche madrileña, y Lázaro Quintana debutaba en la corte.

ESTOS SI QUE SON DOS FENÓMENOS EXTRAORDINARIOS

El farol de Pepe Marchena, 1929

El amigo Eugenio Cobo en su biografía sobre la Vida y cante del Niño de Marchena, narra un episodio acerca de un farol que se tiró en la prensa del verano de 1929 el maestro de maestros. Los hechos:

Marchena, empujado seguramente por el éxito obtenido por La Copla Andaluza el año anterior, preparaba un espectáculo que contaba la vida de un artista flamenco, el título El Valle de la Pena, el libreto lo escribía a medias con Pedro Muñoz Seca, nada menos. Veamos como pasó de 'as' del 'cante jondo' a fandanguillero.

El Sol 20/8/1929 

El farol lo descubre el dramaturgo portuense, no tardó en llegar un telegrama de Muñoz Seca desmintiendo ser el autor del drama flamenco alegando no conocer al Niño de Marchena, diciendo que con los suyos tiene bastante (guasa).

La Voz 23/8/1929

Los periódicos caen en la cuenta de que han metido la pata, que creyeron a Marchena, el mismo día que publican el telegrama de Muñoz Seca desmienten la noticia publicada el 20.

La Voz 23/8/1929

Tres semanas después la prensa auncia que Marchena se presentará en Madrid con el espectáculo, le llaman cantador y 'autor dramático' (guasa). La publicidad estaba hecha, que era lo que Pepe quería.

El Heraldo 17/9/1929

Por fin las explicaciones del Maestro alegando 'me lo indicaron. Con é (Muñoz Seca) ze eztrenaba pronto y bien... Le escribí y ni me contestó, el hombre se hizo la ilusión pensando que con la carta era suficiente y se fue de la lengua en pleno agosto y claro...

La Voz 23/9/1929

Dos meses después se estrena por fin la obra. Entre el elenco no hay duda de que estaba lo mejorcito, Almadén, Ricardo y Montoya (échale más arroz).

El Heraldo 2/11/1929

La Libertad 12/11/1929

Sin embargo las críticas a la obra son demoledoras, acusan a Marchena de pretencioso y cantaor de fandanguillos.

La Lectura Dominical 23/11/1929

Y se ensañaron con el Niño

El Heraldo 16/11/1929

Y la puntilla.

¡Josú, señora, qué pena!

dende que vimo la obrita

que estrenó er Niño e Marchena

Buen Humor 24/11/1929

Las cosas del marketing flamenco de los años veinte no quitan que Marchena sea un fenómeno del cante. Quien tenga oídos que oiga, y quien sepa escuchar que disfrute.

El pabellón de España en la Expo de París, 1900

El flamenco fue una de las actividades más visitadas en las Exposiciones Universales que se celebraban en París. La presencia de flamencos y sobre todo flamencas en el pabellón español lo convertía era uno de los lugares más concurridos. Aquí no siempre gustaba que los artistas cañís representasen lo español. Así seguimos. Hoy no sería posible un dibujo como el que se publicó en 1900, pero sin duda por estos lares muchos aun piensan así. A lo mejor en el 2113... cruzo los dedos.

Gedeón : semanario satírico: Año VI Número 234 - 16/5/1900

Minué de La Viña

Guarda la Biblioteca Nacional muchas partituras sin fecha ni autor, manuscritas, que a veces nos sorprenden con músicas que nos tocan especialmente de cerca. En unos cuadernos fechados en 1801 (con interrogante) encontramos el Minuet de La Viña.

El título parece referirse a Minuet de la Niña, aunque al encontrarse entre un minuet afandangado y un zapateado me inclino por La Viña. Habiendo además un precedente, la mención al minué de La Viña que se halla en la tonadilla La Anónima de Tomás Abril del año 1779, cantada por Paca Laborda, lo hemos transcrito para que suene al piano. 

En la dicha tonadilla es donde apareció además la primera mención de TANGO hasta la fecha encontrada. Las seguidillas en las que aparece la dichosa mención no tienen desperdicio, parecen estar describiendo un flamenco de los años del Tío Gregorio, el carnicero gaditano descrito por Cadalso (aquí la versión de los Hurtado, s/c).

No tiene duda alguna

que Andalucia

para ciertas chuladas

sola se pinta,

Los andaluces

en sus tangos graciosos

sus chistes lucen.
júntanse algunas mozas,

de estas de aire y vida

y las dice algun majo

de los de gran Patilla,

banda en pelo y sombrero,

en las mangas mil cintas,

ceñidor, cordones,

gigantescas hevillas,

su jabano en la boca

afumando la trinca

La tonadilla continúa con una Parola (parte recitada) que menciona el minué en cuestión:

un cantar y que sea un Minué de La Viña
meneando las tabas* con teología

Y bailando con meneo teológico de piernas se canta (tirana):

Vengan los barrios del mundo

Lavapies o Maravillas

a envidiar los salerosos

racimos de nuestra viña

He aquí la partitura de aquel minuet de la Viña que está en la BNE (el de Tomás Abril se encuentra en la BMM). Aquí en Sol menor y trío en Si bemol mayor. ¿Será que el cromatismo de la melodía quiere imitar el acento viñero? El aire de minué afandangado es notable.

Y el audio. No podemos desde aquí cotejar si se trata del minué de Tomás Abril o si en verdad es el Minué de la Niña pero ahí va.

Como no hay indicación de tempo, una versión más lenta.

* Menear las tabas, andar de prisa.

El Ole, porquería gitanesca de negros de Angola, 1813

González, Federico (s. XIX)
Litografía de la Sociedad de la Revista Médica (Cádiz)

Del Ole sabemos que fue popularísimo baile jaleado durante todo el siglo XIX, hasta que sus elementos rectores se disolvieron en los bailes flamencos. Hoy sobrevive en una versión de la nueva escuela bolera (Grupo Francisco de Goya)

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La música y los pasos de su baile hicieron estragos por todo el mundo, como estilo netamente romántico estuvo en el repertorio de bailadores, sobre todo bailadoras, de España, Europa y América.

Aparece que sepamos en 1803 en las tablas de los teatros de Cádiz, y tomó un papel muy destacado en la práctica bailable de los profesionales, entre boleras, zapateos, cachuchas y zorongos, amén de jaleos de todas clases.

Los hubo de la Curra, de la Esmeralda, de la Serrana, andaluz, gaditano, del bujaque, como Lole viene anunciado en muchas ocasiones (sin Manuel). Pudo ser estribillo de la caña, a modo de soleá de remate. Hay variada bibliografía al respecto.

Como todo baile evolucionó despojándose de pasos e incorporando otros nuevos, adecuándose a los gustos del público soberano, como ocurre con todas las música urbanas. Hoy está considerado como baile bolero y suele interpretarse con unas pocas músicas. Pero sus principios fueron morenos, y tanto.

En un artículo del periódico sevillano Píldora del 7 de enero de 1813 acerca de la clase de funciones que debían ofrecerse a la tropa, leemos lo siguiente:

Esta porquería gitanesca (al redactor no le gustaba), corralera y ?* del Ole más propio de negros de Angola dice suficiente sobre la clase de bailes de gitanos que tanta afición congregaron años después en forma de jaleos. Mudando la piel sirvieron de soporte rítmico/armónico a los cantos de soledad y los más alegres, y otras cantiñas...

Y que formó parte de lo flamenco no hay duda, así lo cantó Pastora por bulerías:

Ya no bailan el Ole castizo

ni cantan la caña

ni el polo también...

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* ¿truhana?

Antonio Chacón prefiere Pastillas Crespo contra la tos

Ya publicó Antonio Barberán una noticia como ésta. Vamos a comentarla un poco.

En los inviernos entre noviembre de 1926 y enero de 1828 aparecía en la prensa el siguiente, pequeñísimo, anuncio publicitario.

 La Libertad 20/11/1926

Con el nuevo año 1927 Vedrines comenzaría a anunciar sus espectáculos como 'ópera flamenca'. En cierto modo no resulta extraño entonces ver a Chacón junto a la soprano Matilde de Lerma, y las actrices Loreto Prado y Leocadia Alba, todas de renombre, como el jerezano.

Antonio Chacón de Gayarre Flamenco.

La eminente soprano española Matilde de Lerma en 'Tristán e Iseo', ópera de Wagner, en que ha alcanzado gandes éxitos cantándola recientemente en los principales teatros de Italia
('Mundo gráfico', 26 de marzo de 1913)

La actriz Leocadia_Alba por Tovar

la actriz Loreto_Prado

La Matraca

Si la afición flamenca escucha la palabra 'matraca', enseguida viene el son de aquellas deliciosas alegrías que nos legó el gran Antonio El Chaqueta

La mañanita de San Juan

un torito de Contreras*
le hizo bailar la matraca
al marqués de la Torrenueva**

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¿Cómo sería aquella matraca? Por la letra un baile movidito, revoleao, ¿saltarín? La primera noticia, hasta la fecha, la encontramos en el El Mercurio Gaditano de 1814

Mercurio Gaditano 19/6/1814

En los teatros de Cádiz se mantuvo durante más de diez años, casi siempre interpoladas en unas boleras. El Diario de Madrid en 1815 la anuncia en la corte

Diario de Madrid 31/1/1815

A partir de entonces las boleras de la matraca o intermediadas con esa canción se mantiene también en los carteles madrileños durante más de una década.

En 1831 aparece en Madrid sin el bolero y con un nuevo apellido ¡¡la Matraca gitanesca!! por tres parejas

Diario de Avisos de Madrid 18/12/1831

Ortiz Nuevo en su magnífico Tremendo Asombro rescata la siguiente noticia aparecida en el Diario de La Habana del 13 de Marzo de 1836:

Teatro del Diorama... la acreditada “gaditana” que tan aplaudida fue en la anterior función por la propiedad y gracia con que desempeñó su baile, complaciendo al público con volver a salir a la escena para repetirlo, ofrece para esta tarde el de LA MATRACA EN LA CALETA DE CÁDIZ en el cual se lisonja de que con dificultad podrá mejorarla otra de su sexo.

Desconocemos quien era la gaditana citada pero ahí está esa matraca caletera y viñera.

En un artículo titulado Coplas de Ciego publicado en marzo de 1840 podemos leer otra matraca La matraca del estudiante (probablemente esta: Matraca en jocoso estilo, en que una dama disuade con razones la persuasión del amor de un Estudiante, y respuesta de él en solíloquios mui graciosos, que aparece en un libro sin fecha publicado en la primera mitad del XIX en el Puerto de Santa María).

Fray Gerundio 31/3/1840

De nuevo nos asiste el poeta Ortiz. En La Habana el periódico La Prensa del 4 de enero de 1843 anuncia:

Teatro Principal Gran función para el jueves 5 a beneficio de doña Marietta Gozze, primera bolera de los teatros de La Habana... Tonadilla, Los Majos del Rumbo por la interesada y su esposo, en las que bailarán las coplas de la Matraca.

Y en 1843 La Patria habanera del 26 de mayo nos habla de la Chachucha amatracada, que es algo así como decir, por ejemplo, la bolera jaleada:

… como siempre han gustado mucho los bailes de la península y nuestros parisienses se han manifestado muy complacidos de saber a que atenerse acerca de ciertos pasos nacionales: La Cachucha Amatracada, baile gracioso y lleno de vida ha proporcionado muchos aplausos a Mdm. Sebastiana Flores…

Género gitanesco, gaditano,  ¿Por cantiñas? ¡¡Viva Don Antonio Fernández de los Santos, para el arte El Chaqueta!!

* Antonio Barberán me remite a otra versión de la letra, cantada por El Gallina que habla de los toros de Correa o no de Contreras. Guillermo Botto da incluso una fecha en el XIX donde ocurrió el narrado suceso que no hemos podido cotejar.

** De todos modos la casta de Contreras, que se funda en 1907, y Carlos de la Lastra Romero, marqués de Torrenueva fue alcalde de Sevilla en 1914, la copla podría aludir a algún hecho de aquellos primeros años del XX en la versión de El Chaqueta. Dos sucesos, dos letras. No sería la primera vez. Aunque he dedicado unas horas a buscar el de Contreras y nada.