Trinidad Huerta, guitarrista flamenco

Que Trinidad Huerta era un virtuoso de la guitarra es bien sabido, y que su repertorio abarcaba música académica y popular. Lo que desconocemos, aunque cada vez hay más indicios, era si tocaba a lo flamenco. Sor dijo de él que era un 'sublime barbero' en referencia a la guitarra barbera, toque predominante en la práctica musical andaluza del siglo XIX, al puente y percutida, como la flamenca.

Huerta o Huertas, Trinidad o Trinitario, de segundo Caturla nació en Orihuela en 1800 y falleció en París en 1875. Además de ser el autor del Himno de Riego, en sus programas aparecen variaciones sobre el fandango antiguo (folías de España) y moderno (rondeña andaluza), jota navarra y aragonesa, fandango improvisado, improvisación sobre temas nacionales españoles, Fantasía española sobre el tema de la cachucha y el jaleo de Cádiz, jaleo de bravura... España se portó muy mal con el maestro alicantino, se le negó el pan y la sal, en este blog ya nos hemos referido en varias entradas al genial compositor e intérprete. Debemos incluirlo como pionero del toque flamenco al que sin duda contribuyó, sobre todo a través de Arcas.

Hoy traemos la foto de una guitarra de Huerta construida por su suegro el francés Luís Panormo en 1828 (el año en que se casó con su hija Angiolina), no hay que fijarse mucho en cómo percutía en la tapa (sin golpeador) el guitarrista de Orihuela, la marca es bien visible. Raro sería de todos modos que un guitarrista de su talla no mostrase interés por el naciente lenguaje flamenco para guitarra acompañando el baile y el cante. No olvidemos que Huertas comenzó su carrera como cantante, acompañando a Manuel García en las representaciones en Nueva York de 1825 que ofreció el tenor sevillano. Se cree incluso que cantó en el Barbero de Sevilla. Podría entonces arrancarse con un polo, caña o rondeña. Quién sabe. El diario de Barcelona del 6 de abril de 1849 comentaba que en un concierto de Huerta dejó oír algunos motivos del jaleo, con aquella gracia propia sólo de un alma andaluza, y a vueltas de diversos rasgueos y arranques tan caprichosos como salerosos y sandungueros. Grande fue el entusiasmo...'. Curiosamente el mismo crítico Antonio Fargas del 27 de febrero de 1849 dice 'nosotros prefiriéramos que el señor Huerta en vez de piezas de jaleo o variantes sobre aires nacionales eligiera para sus conciertos otras en que, como en la música de Sor, abundasen las melodías sentidas y tiernas () pues no es el rasgueo lo que prueba el mérito artístico de un guitarrista.

Sabemos de sus estancias en Cádiz, Sevilla, Málaga y otras provincias andaluzas, donde seguramente tuvo la oportunidad de familiarizarse con esa nueva forma de interpretar las músicas del sur de España, a lo flamenco.

La guitarra de Palormo seguía el modelo del gaditano José Pagés, y sus siete abanicos y madera de palosanto americano inspirarían a Torres para la confección de su plantilla que, con ligeras variaciones, llega hasta hoy.

La hija de Palormo, Angiolina, nacida en Londres en 1911, fue compositora y profesora de música, y se casó con Huertas en 1828, matrimonio que duró hasta 1841. Conservó el apellido español y falleció en 1900.

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La Tónica en la Dominante

Para los que no conozcan los términos básicos de la tonalidad decir que la tónica es el acorde donde descansa la música tonal, y la dominante el acorde cuyo destino es resolver en la tónica, formando una cadencia, en este caso la llamada perfecta. Desde hace mucho tiempo pienso que la tonalidad flamenca procede del menor, cuya tónica un día decidió quedarse en la dominante, convirtiendo a aquella en cuarto grado. La nueva tónica, andaluza, antes dominante, necesita también su propia dominante, pero en su caso no se encuentra a intervalo de quinta, como mandan los cánones de la música occidental, sino de segunda menor, formando la llamando cadencia andaluza: Fa-Mi (por arriba), Sib-La (por medio) o cualquiera que sea el tono en cuestión. Digo todo este, aunque parezca farragoso y pido disculpas, por haber encontrado una crónica del crítico de la Correspondencia de España Enrique Sepúlveda del estreno de la maravillosa obra sinfónica Escenas Andaluzas del maestro Tomás Bretón. Apareció el día 23 de febrero de 1894 y en ella al comentar el Polo gitano que contiene dicha obra llama la atención sobre la cadencia: 'es curioso e interesante observar, que este número termina en la dominante, verdadera tónica de este género'. La práctica de ésta tonalidad andaluza tenía entonces al menos un siglo de vida, apareciendo además en los polos de finales del XVIII, cuando la dominante menor se hizo tónica de la tonalidad andaluza.

La tonalidad flamenca es la base armónica de buena parte del repertorio y propia del género, aunque se encuentre también en la música popular y el folclore español e hispanoamericano.
El milagro se produjo de tanto usar la semicadencia en jácaras del XVII y fandangos del XVIII, que entre por ejemplo el Re menor y su dominante, el La, se insertaban los acordes de Do y Sib (cadencia andaluza por medio, al tono de patilla que se decía antes). Lo del frigio y el dórico es otra cuestión, no armónica, sino melódica. Para eso precisamente se creó esta tonalidad ad hoc, para acompañar las melodías predominantemente frigias de algunas tonadas flamencas. Ojalá alguien nos ilustre sobre un género anterior al polo donde la nueva tónica reine en la tonalidad, no en el modo menor sino en el modo andaluz.
Aquí la crítica completa

El maestro Otero por to lo jondo y por to lo alto

El maestro José Otero Aranda (Sevilla, 1860-1934) publicó su famoso Tratado de bailes de sociedad, regionales españoles, especialmente andaluces con su historia y modo de ejcutarlos en 1911, tras veinte años regentando su cuadro de bailes. En septiembre de 1902 ofreció en su casa una fiesta donde se bailó y cantó por to lo jondo y por to lo alto.

La Correspondencia de España del día 26

Vestido de majo daba aire al espectáculo con un programa de sevillanas, ole, manchegas, madrileña, boleras, seguidillas, soleares de Arcas, cante y baile flamenco, malagueña, La Flamenca, jaleos, carnaval español, caracoles, entre otros números. En su repertorio Otero recorría los estilos boleros y los flamencos amenizando la fiesta para el madrileño duque de los Abruzzos, hijo del depuesto rey Amadeo I de España y primo del rey de Italia. Conocido por su expedición al Polo Norte quería conocer de cerca lo que era una juerga. El maestro Otero sería el encargado de mostrarle los suculentos bailes de la tierra de María Santísima. El duque salió encantado de haber bailado ¿Valses y polkas con flamencas guapas?
En La Vanguardia del 23 de septiembre de 1902 comentan que el duque llegó a Sevilla para visitar los monumentos, y vaya si los visitó, entre otros, las 'discípulas monísimas' del maestro Otero. 

Otra crónica, esta vez de Carlos Luis de Cuenca publicada en La Correspondencia Militar del mismo día 26, se preguntaba cómo no le habían bailado un Polo.

Del trágico final de José Otero dio buena cuenta el periódico La Libertad del día 18 de de abril de 1934, asesinado en la administración de loterías que regentaba contando 74 años. Dos pistoleros le robaron veinte mil pesetas cuando iba a ingresarlas a ¡¡Hacienda!! ¿Ni pensionado estaba el maestro?

El ABC de Sevilla del día 18 hacía una semblanza del maestro Otero

Y el día 20 mostró estas fotografías

La Pastora que valía un Imperio

¡No podía ser más guapa! ¡Y esos brazos! Mantón y sombrero a compás. ¡Y cómo baila el cante señores! *
Pastora Rojas Monge nació en Sevilla en 1888 y falleció en Madrid en 1979, hija de la bailaora y cantaora, figura de los cafés cantantes en la Edad de Oro, la gaditana Rosario La Mejorana y el sastre de toreros Víctor Rojas. Este dibujo del valenciano Sanchis Yago ilustró las Coplas en alabanza de Pastora Imperio de Juan González Olmedilla. Apareció en La Esfera la víspera de Nochebuena de 1916 cuando Pastora contaba 28 años, tenía una larga vida por delante.

No se pierdan la entradas que David Pérez ha subido a Papeles Flamencos dedicadas a la genial bailaora, y la de Manuel Bohórquez en La Gazapera.
* Creo que se está olvidando que se baila el cante, y se toca al cante, muchas veces vemos como algunos guitarristas hacen que se cante al toque y no hablemos de bailaores obligando a que se cante el baile, pienso que es al revés. El cante marca la pauta en el flamenco. Se lo oí muchas veces a los de la tribu de los pies grandes. Pastora en el video bailando por soleá es buen ejemplo de esa pauta antigua.
Saludos y ¡Viva la Pepi!

La Malena y La Macarrona en 1933

El título de esta entrevista de Julio Romano a La Malena y La Macarrona, lo dice todo. Apuntar solo los bailes que ellas consideran gitanos: alegrías, soleá y bulerías (lo demás es maturranga), también tiene interés saber que señalan a La Argentinita como la artista que reúne todas las condiciones para bailar bien. Opinan sobre la juventud de entonces (son más flojos que el tabaco inglés), y cuentan, entre otras cosas interesantes, cómo Macarrona echaba de menos Sevilla en su estancia parisina en 1889, así como el debut de Malena. Apareció en el periódico Luz de Madrid el 17 de marzo de 1933, cuando trabajaban con Encarnación López La Argentinita en 'Las calles de Cádiz junto a Fernanda Antúnez, la tercera Grande de Jerez. Las tres en las fotos. Disfrútenla.

Los 'raptos' de Juana La Macarrona

Dos episodios de la biografía de la jerezana Juana Vargas, para el arte La Macarrona (1860?-1945), son poco conocidos, nos referimos a los 'raptos' que (supuestamente) sufrió la bailaora. En una entrevista que ha rescatado el blog papeles flamencos Juana relata el segundo de ellos. Otras fuentes sitúan el primero durante su visita a Paris en 1889.

Ilustración Española y Americana 30/8/1889

Juana, fresca como una rosa y bonita como una onza de oro, se unió a la troupe de 'gitanas de Granada con su capitán' que visitó la capital del Sena en la Exposición Universal de 1889, año que celebraban el centenario de la toma de la Bastilla y se inauguraba la Torre Eiffel. En un teatro donde las gitanas bailaban 'aquel tango bestial', el Shah de Persia dijo entonces de ella: 'Anda y decir a esa serpiente que la mejor de mis odaliscas palidece al lado de semejante estrella'.

La historia de los supuestos raptos comienza en noviembre de 1889, al saltar la noticia del secuestro de una joven gitana de las que bailaron en la Exposición, llamada Soledad.

Lo más probable es que se trate de alguna de las gitanas del cuadro, fuentes francesas nos hablan de una Soledad en ese grupo.

El Correo Militar 11/11/1889

El secuestrador es, según parece, un ruso adinerado que visitaba a la joven Soledad en su casa con permiso del padre. Algún diputado afirmaba que a causa del secuestro los españoles declararán la guerra a Rusia.

A los pocos días La Iberia del día 21 de noviembre concreta más la noticia.

La cosa acabó mal para Soledad. Un año después de las primeras noticias sobre el rapto los franceses deciden expulsarla. Al regresar de su viaje por Rusia, de vuelta en París 'había ido rodando por el vicio hasta dar en una casa pública de Tolon, donde daba unos escándalos monumentales'. La nota apareció en El Heraldo de Madrid el 15 de marzo de 1891 y aunque la prensa dio buena cuenta del suceso la cosa quedó ahí.

¿Y qué pinta La Macarrona en todo esto además de formar parte de la compañía de gitanas que viajó a París?

Dos años después la prensa vuelve a sacar el tema, sin embargo ahora la gitana ya no se llama Soledad, sino que se trata de Juana La Macarrona.

Lo más probable es que se deba a un 'lapsus' del redactor y sus razones tenía.

El Imparcial del 7 de julio de 1893 comenta el caso que ocurrió durante las actuaciones de Juana en París. Ya nadie habla de Soledad, la prensa da por hecho que se trata de la célebre bailaora jerezana. El cronista, EME, define a La Macarrona como la 'creadora de la danza del vientre' (otras fuentes hablan de otra bailaora) y cuenta cómo 'un ruso con más títulos que un bajá y más millones de rublos que consonantes en el apellido' la raptó durante su estancia en París.

¿Era entonces la gitana Soledad Juana la Macarrona o es todo un error de la prensa?  Sigamos.

El relato anterior menciona dos raptos, el del ruso en París y un segundo en Madrid que es el que cuenta Juana en la entrevista antes citada.
El mismo día 7 el periódico La Iberia da más detalles sobre el 'segundo rapto': 'guapa ella, bonita ella, andaluza ella, nacida y criada en Jerez de la Frontera, con mucho garbo y muchas circunstancias'. Parece que con el ruso hizo 'una tournée de lo más amoroso que se ha conocido'
El periodista nos hace saber además que vivían en la calle Esperanza, en el corazón del barrio de Lavapiés, y que Juana, aprovechando la hora de la siesta, 'se dejo raptar' por un el hijo de uno de los primeros capitalistas de Madrid, traduciendo la suerte del ruso al español.
La prensa seguía liando el caso. Como veremos a continuación algunos datos de este segundo rapto no fueron tales y la Macarrona de la calle Esperanza al parecer no era Juana, sin embargo el rapto coincide con el parte que dio el padre de Juana Vargas a la autoridad por creer raptada a su hija, y además se corresponde con el relato de la propia Macarrona.

Lo dicho, el día 9 salió una nota en La Iberia que desmentía el rapto. La Macarrona del día 7 'no es la bailaora que se fugó en París con un ruso en el año 90'. Al parecer se trataba de una cantaora llamada también La Macarrona que vivía en la calle Esperanza de Lavapiés y la prensa la confundió con Juana. ¡Vaya por Dios!
Y para más inri los desconfiados padres de Juana (Juan Vargas, guitarrista y Ramona de las Heras, cantaora) denuncian su desaparición al echarla de menos creyendo, ¿tras la experiencia con el ruso?, que había sido raptada por el rico señor X que menciona La Iberia, y la prensa se confundió; ¡Vaya hombre!
En su relato Juana habla del 'rapto' en Madrid, pero no menciona el del ruso. Y la prensa desmiente el de Madrid y le asigna el del ruso. Un lío vaya.

Pero esto no acaba aquí, un año después  el periódico La Época del 10 de septiembre de 1894, nos habla de otro rapto, esta vez de la sobrina. El caso inspiró además una obra a M.F. Carré, probablemente la ópera en tres actos 'L'Envelement de la Soledad'
Para concluir una reseña de La Época del 15/9/1894 que resume y menciona a algunos artistas, La Juanaca, La Bonita, Breva, Barea, El Chato de Jerez, El Malagueño, el Tuerto de Madrid. Y el Liceo Ríus, y el capitán Chivito (con su cuadro de gitanas de Granada). Y como dice el redactor: 'Bueno es que se consignen estos datos, que pueden ilustrar mañana la historia del baile flamenco'.

Todo un culebrón. Las fechas son de lo más desconcertante. No veo a una Juana de treinta años siendo la perdición de los hombres. O es que la fecha de nacimiento, 1860, no es tal. La raptaran o no, fue primera bailaora de la Edad de Oro. ¡Viva la Juana!

Silverio y Santamaría en la Feria de 1881

Volvemos de nuevo con Silverio, esta vez lo encontramos citado junto al cantaor sevillano Santamaría, de quien sabemos más bien poco. Suponemos que se trata del mismo Santa María que estuvo en Madrid en los Salones de Vensano en 1853. Más de un cuarto de siglo después parece que sigue en activo.
El comentario apareció en el periódico madrileño La Ilustración Española y Americana del 15 de abril y nos ilustra acerca de las prácticas musicales en la Feria sevillana, Bellini contra la petenera, las seguidillas gitanas de Silverio, o los juguetes (¿cantiñas?) de Santamaría contra Bellini y Verdi. Toda una competencia.

A Santamaría se le atribuye la soleá trianera llamada por algunos de la Pasion

Campanas redoblaron,

las sepulturas se abrieron,

los muertos resucitaron

De este cante se escuchan motivos en cantes de Frijones y Juaniquí. Lo conocemos por Matrona y la versión de su alumno más destacado, Enrique Morente. Pocas noticias tenemos de Santamaría, aquí va otra, seguiremos buscando, por su cante por soleá vale la pena el esfuerzo.

Silverio y su cuadro flamenco en los toros

Sabemos hace tiempo de la triunfal estancia de Silverio en Madrid en junio de 1879*. Hoy traemos otra noticia de aquellos días. Al toparme con esta crónica de toros en el suplemento al Boletín de loterías y de toros  de Madrid del 15 de junio, dije ¡Silverio en París! Pero no. Los Campos Eliseos es el nombre que en la capital pusieron al que fue su primer parque de atracciones, donde también se corrían toros, emplazado aproximadamente en las manzanas que lindan hoy con Alcalá, Velázquez, Castelló y Goya.
Asiste Silverio con parte de su cuadro a una corrida de toretes: 'Había en el pequeño circo taurino tres o cuatro niñas que con las de sus ojos eran capaces de trastornar al hombre de cabeza más firme, y entre el sexo fuerte se encontraban Silverio y varios tocaores y cantaores', ¡y Hermosilla! y otros toreros. El comentario taurino no se extiende mucho en detalles de los flamencos, así que nos tenemos que conformar con que cite al rey de los cantaores. Juan Breva releva a Silverio en julio y el flamenco sigue triunfando en Madrid.
* El blog flamenco de papel dio buena cuenta de las actuaciones del cuadro de Silverio en el café de La Bolsa (Barquillo 7) en esta entrada. En esta otra más actuaciones en La Bolsa.