Músicos de ida y vuelta, 1847

Hurgando en los pasaportes solicitados para salir de Cádiz en los años cuarenta del XIX me encuentro con un Juan de Dios Sánchez, negro de 19 años que pide viajar a La Habana para ejercer allí como músico. ¿Qué no se llevaría el moreno desde la Tacita de Plata a la Perla de las Antillas?

Cádiz, 7 Abril 1847. Don Juan de Dios Sánchez residente en la misma  a V.I. respetuosamente expone que deseando pasar a Ultramar en el bergantín Andaluz que se da a la vela el 10 del corriente, para establecerse en la Habana con su ejercicio de Músico...

Anteriormente había pedido ir a Sevilla pero se ve que decidió mejor marchar a Cuba

Paquirri Guanter, primer guitarrista flamenco

La Encliclopedia de la Música editada en Francia por Lurencie/Lavignac propone una interesante genealogía de la guitarra flamenca que sitúa a Paquirri Guanter en primer lugar seguido de su alumno Patiño. Raro planteamiento ya que éste era al menos ocho años mayor que el joven Guanter. Aunque contando con lo precoz que fue todo pudo ser, no olvidemos que Paquirri debuta en Cádiz, acompañándose de la guitarra, con 10 años, en 1846, repitiendo al año siguiente. Patiño entonces contaba 18 sin embargo aparece por primera vez en prensa en 1864 (hasta el momento) acompañando nada menos que a Silverio en su primer concierto gaditano tras el periplo americano (primera entrada de este blog va para cuatro años).

También otorga el mérito de haber creado la malagueña flamenca a Enrique el Mellizo, amén de nombrar a las principales figuras de la sonanta, entre ellos Manolete el de Huelva.

En la nota al pie afirma que Paquirri fue el primer tocaor que acompañó a la guitarra las seguiriyas, serranas, soleares, polo y la caña, los únicos aires de cante jondo que admiten la intervención de la guitarra.

Lionel de Laurencie y Albert Lavignac: Encyclopédie de la musique
(11 vols., París, 1913-31). 1926, p. 2016

Traducción + - : El clásico entre los flamencos fue el maestro Patiño (alumno del célebre Paquirri(3). Le debemos a Patiño las falsetas en el estilo más puro. Entre otros seguido por El Mellizo, autor de la malagueña flamenca (1850)*, Paco el de Jerez y el más célebre de la pléyade Paco de Lucena. Después el Niño del Carmen, Francisco Cortés, Ángel Baeza, Manuel Álvarez (Niño de Morón), etc. En nuestros días se completa con Pepe el Ecijano, Habichuelas, José Cabeza, Javier Molina, el prodigioso Manolete llamado 'Niño de Huelva', y Ramón Montoya, Miguel Borrul, Amalio Cuenca, José Cirera, el pintor gitano Fabián de Castro, Román García, su alumnos Hernando Viñez, también pintor, etc.

* Debe referirse a su fecha de nacimiento, 1848.

El ritmo propio de las tonás

Llevo tiempo dándole vueltas a dos comentarios de Antonio Chacón acerca de las livianas y las tonás. El primero se encuentra en la conocida entrevista de Luis Bagaria durante el concurso de Granada en junio de 1922.

La Voz 28/6/1922

Las livianas hoy se cantan, generalmente, a guitarra sobre el aire de la seguiriya, impuesto quizás por la serrana, cuando comenzaron a servir de preparación del cante valiente en la tanda que hacía ¿Silverio?

Que hable la prensa histórica: Lázaro Quintana en 1827 canta las seguidillas de Pedro Lacambra* para ser bailadas; en 1842 Estébanez cita a María de las Nieves cantando livianas junto a las tonadas sevillanas. Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco junto a las tonás sevillanas.

En 1846 aparece con las tonadas y con la serrana, éstas suponemos que con guitarra; en 1847 se cantan de nuevo junto a las tonás. Ya en el '74 se mencionan las livianas y tonadas de Molina.**

Habría entonces dos maneras de interpretarlas: unas livianas cantadas a palo seco, a modo de tonás, esto es, en vez hacerse sobre una cuarteta octosilábica se cantaban en seguidillas (7-5-7-5), y que también se podían acompañar a guitarra como preparación de la serrana, sobre el aire de seguiriya, que es la que hoy se cultiva.

En otra entrevista cinco años después el mismo Chacón, contestando a la pregunta de José Mayral, contradice totalmente lo dicho en 1922.

José I. Mayral La Voz 20/7/1927

La regla de arte, esa es la cuestión. El flamenco tiene múltiples reglas de arte con las que los artistas confeccionan su estética. Después volveremos sobre esto.

Donde dije ritmo propio, digo arbitrario, donde dije ni más alla ni más acá, digo alargando y acortando tercios, como uno quiere. Quizá ambas explicaciones tenga algo en común.

Con lo de ritmo propio Chacón no se refiere al compás, ya que los cantes sin guitarra suelen hacerse sin sujeción métrica alguna, aunque hoy muchos se agarran al aire de seguiriya, seguramente desde que Antonio Ruiz eligiera la clave seguiriyera para su martinete.

Y cuando dice no hay manera de salirse de él, ni más allá ni más acá (salirse era precisamente la especialidad del gran compositor jerezano) se debe referir entonces al ritmo de la melodía, que es lo único que suena en esos cantes, la rítmica empleada al decir los tercios (versos melódicos).

En cuanto al modo especial y arbitrario, alargando y acortando los tercios habla de improvisar, algo que a muchos ilustres cantaores se les ha dado la mar de bien. Imposible fundir ambas aseveraciones si no es que las tonás tienen una forma de decir propia, la que sale de pronto.

¿Será este ritmo el que conocemos?

Entre las pocas livianas sin guitarra grabadas están las deliciosas del Chaqueta, que las marca por seguiriya. Aunque prescinde del instrumento no así del compás seguiriyero que las gobierna.

Digamos entonces que las livianas eran unas tonás que tenían su propio ritmo externo, que no eran 'esclavas' del instrumento músico, que se interpretaban con el ritmo propio de los cantos a solo, ni más allá ni más acá, y que en realidad eran improvisaciones.

Es probable que la fusión de esas tonás*** y livianas, con la guitarra encendiera la espita del flamenco, siguiendo las reglas de arte, como hiciera Mairena con la Toná-Liviana.

Me da que si no es por la sonanta esos cantes lo más probable es que fueran hoy exóticas reliquias del Puerto, Sanlúcar, Jerez o Rota. Los Pagés de Cádiz tuvieron la culpita, será que le regalaron una al carnicero Cantoral.

* De quién son esos machos / con campanillas / son de Pedro Lacambra / van pa Sevilla.  Una seguidilla sobre la que entona Matrona la liviana que precede a la Serrana.
** Guillermo Castro explica aquí a diferentes extremos sobre el origen de la seguiriya y, cómo no, se refiere a las livianas.
*** Melodías en andaluz.

Livianas, tonás, peteneras y seguiriyas en 1847

Lo mejor de ésta época cibernética es el rápido contacto entre los que nos gusta el estudio del pasado. El amigo Gregorio Valderrama Zapata me envía unos fagmentos del juguete cómico escrito por Fernando Gómez de Bedoya titulado 'De Cádiz al Puerto'. La escena en el muelle de Cádiz. El original de la BNE muestra los personajes y el elenco de actores. Dardalla, Calvo, Pardo y Guerrero, ahí es nada.

Se mencionan los cantes por livianas, tonás (cantando como un canario), peteneras y seguiriya, y estas dos últimas se interpretaron en la escena, suponemos que por Francisco Pardo, a quien ya hemos dedicado varias entradas (1, 2, 3). 

Ay soledad del horizonte, cante de embarcados, es lo que tenía el largo viaje Veracruz-Cádiz, +- 50 días.

Incluye también las seguidillas (7-5-7-5) gitanas, que esta vez si son seguiriyas (7-6-11-6 y bordón)

El final parece tanguillo piropo a Cádiz que dirían los carnavaleros.

La obra se estrenó en el madrileño Teatro del Instituto en junio de 1847

Diario de Avisos de Madrid, 9/6/1847

Y la misma compañía lo llevó a Cádiz al año siguiente 

El Comercio 18/6/1848

A Francisco Pardo, que no aparecía en ningún libro de flamenco, debemos considerarlo uno de los pioneros. Por cantar en la compañía de Dardalla y en activo durante 20 años se ha quedado en la cuneta, no cuadra con el modelo de cantaor primitivo que dibujó la flamencología. La apisonadora jonda lo ha dejado fuera, por to la cara.

Gracias Gregorio por compartir, y ojalá algún día se generalice la opinión de que los orígenes del flamenco no están donde nos han contado. Aunque entre los Pro India, los Puros y puros y demás racismos anacrónicos, difícil lo tenemos.

Con Silverio se acabó el cante gitano

Que Silverio fue grande entre los grandes todo el mundo lo sabe. Su apellido ha invitado a muchos, algunos reconocidos estudiosos, a acusarlo de agachonar el cante y destrozar la esencia, cuando todo apunta a que fue precisamente al revés. Desde que Franconetti ordenó definitivamente el repertorio (seguiriyas, polos, caña, serrana, rondeña, soleá) comenzó la andadura de eso que llamamos flamenco. Es público y notorio. 

Hoy traemos una Coplas del Domingo (cante de madrugá) que aparecieron en 1920 publicadas en el diario El Heraldo de Madrid. Tiene interés, describe una juerga a altas horas donde encontramos varias letras atribuidas aquí, dos a Silverio y una a Juan Breva.

El Heraldo de Madrid 26/1/1920

La primera, una soleá  haciendo son con esmero, es bien interesante:

Silverio s'ha puesto malo

si se nos muere Silverio

s'acabó el cante gitano

Como vemos gitano se refiere al cante, al repertorio, y no a su intérprete. Así lo pudimos leer en su día en referencia al cante de otro payo, al cantante del género gitano Lázaro Quintana, noticia de 1847 (primera mención a la música flamenca encontrada hasta la fecha).

El Espectador 6/6/1847

Y así corregía Chacón, otro castellano, a Bagaria en 1922 en una entrevista con motivo del concurso de Cante Jondo de Granada 

La Voz 8/6/1922

Si lo aceptáramos y nos dejáramos de temas raciales, más fachorrillas que otra cosa, al flamenco le iría mucho mejor. Tiene guasa que esto pase en el paraíso del mestizaje. 

Una variante de la Segunda letra de estas coplas dominicales la cantó Pastora como bulerías por soleá, y también la popularizó Porrina por tangos.

Ole al barrio del mataero y la tercera, que reconocemos también en un cante de Pastora por soleá de Frijones (casi veinte años más joven que Silverio)

La cuarta y última es la preciosa malagueña de Juan Breva nominada por José Luque bandolá corta.

Mención final a El Mochuelo en escena cotidiana, digo.

Canción que de las Indias con el oro viene, 1600

Para los que nos dedicamos a esto de indagar en el pasado del flamenco es bien conocido este fragmento del poeta e historiador aragonés Bartolomé de Argensola extraído de su sátira 'Contra los vicios de la corte'. Escrito en los primeros años del siglo XVII dice mucho de cómo, desde el principio, lo indiano era acusado de afeminar y corromper a los hombres con su lascivo acento. Vaya.

En esa misma linea seguía, más de dos siglo después, El Solitario Estébanez Calderón.

Es cierto que por entonces poco se hablaba acerca del origen americano de la zarabanda y la chacona, que aquí Estébanez hace de estirpe andaluza y precedente de los estilos pre-flamencos. Al parecer el escritor malagueño nunca lo supo, Quevedo y Lope si. Los hechos se confirmaron en el siglo XX *. Aquellas canciones dejaron en Cádiz y Sevilla algo más que un vil sedimento.

El amigo Tomás Rofes 'El Olivo' ha subido al foro El flamenco y su cultura ** una foto que tiene gran interés para el tema que nos ocupa, un documento del que pronto tendremos la fuente que representa una pareja de criollos (con vihuela y baile) y otra de castellanos cristianos (con rosario).

* Chacona: Curt Sachs, Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1933; Zarabanda: Robert Stevenson, The first date mention of the sarabande, Journal of the American  Musicological Society 5, 1952
** Clave: Fosforito

Galiana: Zarabanda - romance - jaleo - soleá

La pasada semana subí una entrada con el título La infanta Galiana, de mora a cristiana volviendo sobre el tema del dichoso jaleo de la Gariana que cantó Paquirri el Guanter en 1847. Encontré algunas letras y obras referidas a la infanta mora y las subí. Entonces mis compañeros Guillermo Castro y Luis Suárez me enviaron amablemente sus indagaciones al respecto. De resultas me atrevo a trazar una linea de evolución que parte del siglo XVI y llega hasta el XX.
Como dijo Jack, vayamos por partes.
El investigador portuense Luis Suárez Ávila publicó bajo el seudónimo de Wenceslao un histórico artículo en 1972 en el Diario de Cádiz donde ya se refirió largo y claro al romance de La Galiana, cante del que supo por Jeroma la del Planchero.

De este elocuente artículo extraemos hoy el siguiente fragmento:

Fue cuando salió por el mismo tono de la alboreá De modo fragmetario, Jeroma, "La del Planchero"  cantaba y le recogí unos versos inicales del romance de "Sarracino y Galiana", por el tono de la soleá antigua para baile:

La Galiana está en la corte

tejiendo la rica manga

para el fuerte Rocasino

que por ella juega a las cañas

Desde que encontramos en la prensa gaditana, allá por 2002, el jaleo de la gariana cantado por Francisco Guanter, que resultó ser quien intuimos desde el primer momento, Paquirri el Guanté, y que pudimos confirmar tras las pesquisas realizadas por Antonio Barberán, no podemos dejar de pensar en la tal Gariana. ¿Sería   ese jaleo alguna de las soleares atribuidas al cantaor y guitarrista gaditano? No hacía falta ser un lumbreras para emparentarlo además con la actual giliana.

Hete aquí que entre los romances fronterizos y novelescos, encontramos en el Romancero General y en el Pérez de Hita sendos romances bajo el título 'Sarracino y Galiana' con diferente argumento aunque el personaje que trata vuelve a ser una bellísima mora enamorada esta vez del valeroso guerrero Sarracino. Y aquí está la sal. Una de las estrofas es precisamente la que canta Jeroma la del Planchero, mutando Sarracino por Rocasino.

También Guillermo Castro, en un comentario a esta entrada nos habla de la galiana en los siguientes términos:

Lo de Galiana viene de antiguo, Emilio Cotarelo y Mori recoge este romance en una antigua zarabanda de un manuscrito procedente de la Biblioteca Gayangos. Cotarelo la considera de finales del siglo XVI o anterior. Dice así:

ZARABANDA

Galiana está en Toledo
señalando con el dedo
que el que fuere buen guerrero
morirá desbaratado.
Antón Pintado,
Antón Colorado

Labrando una rica manga
para el fuerte sarraceno
que por ella juege cañas
amigo de mis entrañas
quítame estas telarañas
que me quedan malas mañas
de aquel marido pasado

Antón Pintado,
Antón Colorado

Estos datos nos invitan a trazar la linea que da título a esta entrada. La Galiana se cantó por la popular zarabanda de Antón Pintado (Sarraceno), se disolvió para cristalizar en romances de la Bahía gaditana (Sarracino), como jaleo lo cantó Paquirri en 1847 hasta que lo recogió Luis Suárez de Jeroma, al aire de soleá (Rocasino).

El compás el mismo (alterno de 6/8 y 3/4), la melodía habrá que emparentarla en los cantes de Paquirri (¡Guillermo!, me inclino por el primer estilo: Que toquen a rebato, con los redobles de los dos primeros tercios entra la letra entera). ¿El tono? La zarabanda suele ser mayor (cantiña). Todo se andará.

Sombrero Chambergo, también llamado Flamenco

Sin ánimo de liar aun más el embrollo acerca de por qué se llamó flamencos a los gitanos, y por extensión a los artistas que cultivaron ese género, ahí va otra perspectiva.

El chambergo* es el sombrero que utilizaron los tercios españoles en Flandes. Aquí se conoció también como flamenco, y fue prohibido por el ministro de Carlos III Esquilache en 1766.

Extendido por toda Europa el chambergo derivó en chistera, y aquí en el popular sombrero cordobés. Los flamencos lo portaron en Cádiz, en Jerez, en Sevilla, y en toda España.

El ABC del 24 de junio de 1959 afirmaba que:

Lo más interesante lo encontramos un siglo antes, en un escrito de juventud del novelista José María de Pereda dedicado al Chambergo, y que publicó en 1859 en La Abeja Montañesa (periódico Cántabro) bajo el seudónimo Jeremías Paredes. En él, entre otras cosas referidas a la historia del dicho sombrero, podemos leer: 'Triana, el Perchel, la Viña** y otros barrios famosos por su amor y adhesión al vestido de sus mayores, cedieron a su pujanza (del chambergo), y el mundo entero vio con escándalo descollar al negro fantasma hasta en los congresos de los gitanos'. Si mediado el XIX los gitanos lo portaban quizá se refiera al calañés, ya que muchos lo hacen derivado también del chambergo. Suelen aparecer juntos en diferentes épocas. Así se apunta en una descripción del traje de los montañeses cántabros en 1839

Semanario Pintoresco Español 14/4/1839

Otros fragmentos donde encontramos juntos el chambergo y el calañés.

La Esperanza 3/9/1858

1877 Patricio de la Escosura: Un proceso militar,
 Revista de España 5/1877, p 506

El Solitario en Pulpete y Balbeja de 1831 habla del chambergo ecijano en la descripción de un castizo en la Plaza de Santa Ana. 

¿Pudo derivar el calañés
del chambergo?

Que hubo chambergo entre la gente flamenca lo confirma una tonadilla a dúo de Diego de la Riba titulada El gitano celoso y la gitana solitaria (sin fecha, finales del XVIII)

... también traigo a mi gitano

este chambergo a lo jerezano...

Aunque podría referirse no al sombrero sino a un tipo de seguidilla llamada chamberga, o bien a una danza de tañido vivo y alegre del mismo nombre ***, de nuevo aparecen juntos lo gitano con el chambergo.
¿Acaso a los gitanos se les empezó a llamar flamencos al portar, amén del cuchillo flamenco, también el sombrero chambergo o flamenco? Podría ser...

* El nombre de chambergo deriva de la casaca que portaba el mariscal Schönberg (como el compositor Vienés) que comandaba un regimiento creado para la guardia de Carlos II, y de chomberg a chambergo.
** Otra vez el triángulo de Soriano Fuertes: Historia de la música española, vol. II. 1850.
*** Nuevo diccionario de la lengua castellana, 2ª edición. París, 1847.

Gades eligió a Pepe Blanco para interpretar con charanga típica este pasodoble del unionense Ramón Perelló en la película Bodas de Sangre de 1981 (la grabación ya estaba en la versión original para teatro de 1974).

Tonás en 1878

Poco sabemos de las tonás más arcaicas, detalladas por Juanelo a Demófilo, tenemos sus nombres aunque poco hay de la música (seguramente disueltas muchas de ellas en seguiriyas y otros cantes). Hubo una época en que tonás se refería a melodías, tonadas que cantaba el pueblo, cuando lo hacía a lo flamenco eran entonces tonás, melodías flamencas. En la notica que rescatamos hoy se refiere a ellas como tonás a secas, no así en 1871, que habla de un jaleo, y aluego una soleá o cualquiera otra toná, o en 1847 que eran dichas con gracia. En este caso fueron aplaudidas y repetidas por una cantaora flamenca en una función celebrada en el Retiro madrileño en junio de 1878,

El Globo 9/6/1878

No tiene mucha miga el dato, es lo que hay hoy, ¡hey! ¡uy!

Fenómeno extraordinario a 1 real

El diario gaditano El Comercio del 27 de septiembre de 1847 publicaba este lamentable anuncio.

¡¡Se manifestará en la calle San Agustín dice!! 1 real.

1847, el año del jaleo de la gariana de Paquirri en Cádiz, cuando la reina Isabel con 17 años vivía la noche madrileña, y Lázaro Quintana debutaba en la corte.

ESTOS SI QUE SON DOS FENÓMENOS EXTRAORDINARIOS

Suicidio y resurrección del tocador Huertas en 1855

No sabíamos que Pedro Huertas, militar carlista y hermano del guitarrista Trinidad Huertas, tocara también la guitarra y, según se desprende de esta noticia de 1845, era excelente tocador. 

El Católico 8/10/1845

El pobre Pedro Huerta se suicidó con 48 años en Niza, el 7 de octubre de 1855. Hecho que confundió a la prensa española haciendo creer que el finado era Trinidad, nuestro Huertas. Así lo afirmaba la Gaceta Musical del 28 de octubre de 1855 citando la prensa italiana, no sin su pizca de mosqueo

Durante varios días se creyó que el suicidado era el célebre Huertas. El nombre de Francisco (no Pedro) no destapó el error.

El Clamor Público 9/11/1855

El entuerto se resolvió definitivamente con una carta que el hijo de Huertas envió al director de La Nación y que publicó La Iberia el 20 de noviembre de 1855. Se refiere al padre como Francisco de Paula (más nombres para Trinitario Pascual Francisco Agustín Pedro Miguel María Huberto Buenaventura que figuran en la partida de nacimiento, Orihuela 8/6/1800)

La Iberia 20/11/1855

Pedro Huerta contaba 48 años en 1855 (nació pues en 1807, siete años menor que su hermano Trinitario o Trinidad) y que tocaba guitarra lo confirma esta nota: ha dejado... dos guitarras...

La Iberia 8/11/1855

Al parecer Trinidad Huertas estaba entonces en Lisboa llegando a Madrid en enero de 1856

La España 18/1/1856

Que tocaban juntos lo sabemos por este elogioso artículo publicado en 1847, el año del flamenco. La descripción del 'toque' de Huerta queda detallada en la opinión del cronista 

El Clamor Público 25/8/1847

No nos cansamos de Huerta, Huertas, Trinidad o Trinitario o como le llamen, era un fenómeno, el primer guitarrista romántico, con su fandango, cosa admirable, seguramente aportó materia a la guitarra flamenca que no es difícil rastrear.

Francisco Vega en Cádiz 1847/1854/1858

Supimos del cantaor sevillano Francisco de Vega en el Madrid de 1849 por el investigador holandés Arie Sneeuw*, y una magnífica entrada en Flamenco de Papel nos reveló su repertorio en 1850. En estas noticias madrileñas aparece como Francisco Antonio de Vega. Hoy traemos sus actuaciones en Cádiz. La primera aparece en 1847, llega a la ciudad junto a José Alonso, y ambos cantan acompañándose con la guitarra, figurando como Francisco Vega, a secas.

El Comercio 22/8/1847

El polo andaluz del contrabandista, las boleras del trabuco y las caleseras de Madrid. Estas caleseras serán durante años su número estrella. En 1849 aparece en Madrid, tal y como nos hizo saber Sneeuw. Aquí una noticia de El Heraldo que lo hace cantando ante la reina Isabel

El Heraldo 30/11/1849

Sigue en Madrid en 1850 y aparece de nuevo en la prensa gaditana en 1854. De nuevo actúa en el castizo Teatro del Balón y de nuevo interpreta las caleseras, no de Madrid, a secas. No hay rastro del pomposo nombre de Madrid.

El Nacional 18/3/1854

Y en 1858 está otra vez en Cádiz, aunque al parecer se asentó en la Tacita ya que aparece como primer actor y tenor cómico de zarzuelas. En un beneficio suyo canta el jaleo andaluz a la guitarra con imitación de voces y campanillas que se titula Las caleseras de Andalucía. Aquí aparece como Francisco de la Vega.

El Comercio 3/9/1858

Se trata del graciosísimo jaleo andaluz del célebre Tapia que encontró Alberto Rodríguez 'Montemar', no las caleseras que cantara el Sr. Salas en 1842 compuestas por Iradier. Las Caleseras imitando voces y campanillas. No era nadie el Sr. Vega, de Vega o de la Vega.
*Arie C. Sneeuw. Flamenco en el Madrid del siglo XIX. Virgilio Márquez Editor. Córdoba, 1989.