Carmencita en NY, cinco minutos de baile

 Roanoke Times 1/11/1890 

Carmen Dauset, la bailarina que triunfaba allí donde hacía su aparición. José Gelardo y José Luis Navarro le han dedicado un libro, José Javier Bravo y Kiko Mora han indagado su estancia en América, y David, del gran blog Papeles flamencos, ha cuestionado la fecha de su muerte. El DEF no la nombra. Fue cuñada de El Rojo el Alpargatero (casado con María Dauset) y en los últimos años se ha hecho muy popular por haber sido la primera 'bailaora' que aparece en una cinta de cine mudo (localizada por Kiko Mora) grabada por Thomas Alba Edison (ver youtube).

The evening World NY 1/8/1891

Traemos una curiosa crónica del 27 de julio de 1890 aparecida en el Sant Lake Herald que reporta acerca de las actuaciones de Carmencita en Nueva York (Koster & Bial's Concert Hall, en Broadway (calle 23 y la 6ª avenida; permaneció 18 meses como atracción principal; en el 92 llegaría El Rojo a NY).

Interior del Koster & Bial's Concert Hall

Según Jack Glasscock todas las noches en la más grande sala de conciertos de Nueva York Carmencita bailaba cinco minutos y el público esperaba cuatro horas sólo por verla. Al parecer el empresario dejaba su actuación para el final y así el local se iba llenando desde las seis de la tarde.  Los asistentes pretendían los mejores puestos para ver a la artista almeriense, en 1890. Sabemos por Mora que Carmencita bailaba un solo pase y así dejaba al público con ganas de más. Entre sus bailes encontramos sevillanas, jotas, vito, bolero, cachucha, madrileña o petenera.

The Salt Lake Herald 27/7/1890

Mientras, por estos lares muchos intelectuales venían a decir que lo flamenco y andaluz mostraba lo peor de la cultura española (hoy son legión los que aun piensan así). En Broadway no se enteraban; ¡es que a los guiris les gusta todo joé! Por eso pocos años después Concha Piquer, La Argentinita o Carmen Amaya seguían llenando los teatros de Niuyol. Y Gades y Paco y Enrique y Sara y...

El Vito de Goya, Burdeos 1824/1825

Goya dibujó en sus últimos años en Burdeos una estampa que tituló El Vito, el baile que en los cuarenta y cincuenta haría furor en toda España. El dibujo está fechado entre 1824 y 1825, un cuarto de siglo antes de que Soriano Fuertes lo incluyera en El Tío Pinini y en El Tío Caniyitas, o que Guerrero y Fanny Stanley lo bailasen en Madrid bajo el nombre de Vito gaditano, o que Glinka lo anotase en 1847 (gracias Guillermo). Pudo tomar su nombre del Baile de San Vito. El blog Mi espacio flamenco le dedicó hace tiempo una entrada
La litografía es una maravilla, se encuentra en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Tiene todos los ingredientes: el cante, la guitarra, las palmas, el pandero, los jaleos y la bailaora. ¡¡Viva el Goya Flamenco!!

De esta época es también el cantor (cantaor) ciego 

El Tío Pinini, Soriano Fuertes 1850

Mariano Soriano Fuertes (Murcia 1817- Madrid 1880) es uno de los compositores más citados por la flamencología. Autor de zarzuelas 'flamencas' de mitad del siglo XIX vivió los tiempos en que los estilos flamencos estaban comenzando a cristalizar tras la fusión entre los bailes boleros y el cante agitanado.
Títulos como El tío Caniyitas y ¡Es la chachi! Jeroma la castañera o La sal de Jesús son los más citados. Otras zarzuelas y canciones y álbumes de Soriano son Recuerdos de Andalucía, Los gaditanos, La feria de Santiponce, El ventorrillo de Alfarache, La venta del Puerto, Lola la gaditana, La serrana, Pepiya la salerosa, La fábrica de tabacos de Sevilla, La macarena, El tío Carando en las máscaras, La Curra, El cantaor de Sevilla, Las playeras...




A Jeroma de 1844 pertencen los versos que se cantan como pregón en los caracoles.
Otra que fue muy popular es el juguete cómico-lírico-bailable en un acto El tío Pinini. Ya nos referimos a esta obra en la serie dedicada a José María Dardalla. El tío Pinini contaba de varios números musicales que, si bien variaban dependiendo la compañía que la ponía en escena, podemos considerar una obra muy flamenca.

Aunque apareció como zarzuela sus cantables y bailes estaban extraídos del repertorio popular andaluz formando esta 'suite flamenca' de 1850 (foto cartel valenciano del 26/11/1851: Introducción, Zapateado, Ole nuevo (en la edición de 1854 ole coreado), Vito sevillano, Polo nuevo andaluz (en 1854 aquí se indica El Jaleo gaditano, o es que por entonces eran la misma cosa, el polo nuevo y el jaleo de Cádiz), Paso a dos burlesco de la Araña, baile final. El texto completo del tío Pinini describe una escena gaditana con la clásica burla gitana al francés. Subimos el texto completo y llamamos la atención sobre algunos momentos, por ejemplo cuando Curra solicita a una mocita un 'baile flamenco' (y cantan El Vito), en 1850. No se pierdan el elenco del estreno madrileño: La Pepa Vargas, Pardo, Dardalla, los Guerrero, todo un cuadro flamenco de cuando el género empezaba a ser y estar. Saludos

Descansa en Paz maestro Martín, de tu arte bebí en mis primeros pasos con el flamenco, no olvidaré jamás tu arte 'autonómico', y la fiesta del Mantoncillo.

Recordando a Iradier

Sebastián Iradier (Álava 1809-1865) fue un fecundo compositor de canciones (más de 150) que no ha sido tratado como merece en el ámbito de la música española en general, y en particular de la andaluza. Su obra fue muy popular en los teatros a partir de los años cuarenta y muchos intérpretes recreaban sus composiciones, entre los que se encontraba el mismo autor. Cada vez son más los investigadores que se refieren a la interacción entre lo popular y lo académico a la hora de vislumbrar el origen de los cantes. Aunque a veces surgen las discordias donde afloran términos como pureza, raza y otras lindezas es un tema importante y están en el ajo algunos de los más solventes estudiosos. Recordando a Iradier, de quien Bizet tomó prestada para su archifamosa habanera de la ópera Carmen una canción titulada El Arreglito, subo esta página del ABC de Sevilla del 8 de febrero de 1944 firmada por el musicólogo y académico alcoyano Víctor Espinos dedicada al autor de La Paloma, la habanera más popular del repertorio (se cree que supera a Yesterday entre las canciones más versionadas). Titula el artículo 'Un músico español olvidado'. No han cambiado mucho las cosas en setenta años que digamos a pesar del tímido impulso que ejerció el bicentenario de su nacimiento.

Subo también un folleto escrito por Ramón Regidor que contiene una biografía y catálogo de las obras de Iradier. Entre las que podemos destacar Alza puñalá, Agua va!, El Charrán, El Chiclanero, El Contrabandista, El curro marinero, El Jaque, El Juanelo de Sevilla, El macareno, El naranjero de Cádiz, El sereno de Sevilla, El sol de Sevilla, El torero, El zapateado, La cachucha, La calesera, La cigarrera, La Colasa, La flor de la canela, La gitana o La buenaventura, La macarenita, La morena, La naranjera, La paloma, La perla de Andalucía, La Pepa, La Perla de Triana, La rondeña, La serrana, La soledad de los barquillos, La malagueña, La Tana, La tierra e María Santísima, Las caleseras o El calesero andaluz, Las ventas de Cárdenas, Lola, Los caracoles, Los toros del Puerto, jotas, jaleo, bolera. Una obra digna de análisis y estudio en relación con lo flamenco.Saludos

Francisco Tapia, playeras a guitarra 1842

Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas de 1934 se refiere a Francisco de Borja Tapia, fallecido en Madrid el 18 de febrero de 1845. Tres años antes actuó en Pamplona un Francisco de Paula Tapia que suponemos se trata de la misma persona.Quien por cierto compuso el polo incluido en el los Cantos Españoles de Eduardo Ocón, Málaga 1874.

La noticia de los conciertos de Tapia en Pamplona aparece en el diario madrileño El Espectador del 26 de abril de 1842. Destacó en la interpretación de playeras (seguiriyas, a guitarra sola según parece), corraleras de Triana (seguidillas sevillanas) y Rondalla aragonesa (jota ¿alegrías?). El éxito fue rotundo elogiando el público su habilidad y destreza, y todo esto en la tierra natal de Sabicas.




Baltasar Saldoni, en su Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles de 1868, nos habla de un Francisco de Borja Tapia, fallecido el día que indica Prats, pero no se refiere a él como guitarrista sino como famoso ventrílocuo, autor de canciones españolas y cantante que se acompaña a la guitarra.

Y como ventrílocuo aparece en algunos periódicos de la época, como en esta reseña que también cita su faceta de guitarrista

Eco del Comercio 11/2/1842

Otras lo citan como ventrílocuo y cantante

Eco del Comercio 24/6/1841

Hemos encontrado en el diario El Espectador del 30 de septiembre de 1841 un semblante de Tapia con varios detalles interesantes de su biografía artística, refiriéndose a él como el célebre cantor don Francisco de Borja Tapia preferentemente de aires andaluces que los ha cultivado con tanta constancia y buen éxito que ha logrado adornar sus composiciones de toda la gracia y de toda la perfección que es susceptible en ese género de música.

Para concluir diremos que la flamencología se refiere a un gaditano maestro Tapia como acompañante de El Mellizo cuando en 1886 Patiño le tocaba a Chacón. ¿será familia de Francisco? Gracias por seguir el blog.

Raoul Laparra, ritmos españoles para piano

El compositor francés Raoul Laparra (1876-1943) fue un gran admirador de la música española (era descendiente de españoles como delata su apellido). Compuso en 1913 este álbum para piano con algunos estilos flamencos. Lo tituló 'Ritmos españoles". Creo que tiene interés al tratarse de obras de no excesiva dificultad de ejecución y desde una perspectiva francesa (fue alumno de Massenet y Fauré). El álbum contiene petenera, tientos, sevillanas, trianeras, flamencas, abalorios, calesera, rueda, soleá y paseo. Saludos

Un negrito cantaor de flamenco

Traemos hoy una noticia publicada en el diario madrileño El Motín del 21 de diciembre de 1884, los años en los que el flamenco ocupaba el trono entre los aficionados a los espectáculos públicos. El reportero relata cómo un tocaor y un cantaor negrito entretenían por unas monedas a los transeúntes por peteneras desde una calesa que recorría las calles de la capital.
Sobre los negros en el flamenco ya José Luis Navarro nos informó en su libro 'Semillas de ébano'. Está pendiente no obstante un estudio de los cantaores presuntamente negros autores de las 'rondeñas del negro' (según los Soler un cantaor malagueños del siglo XIX) que se cantan con la letra 'del árbol que la sostiene', en el repertorio de Silverio desde al menos 1864; o las javeras del Negro, que el Mochuelo canta sobre la clásica letra de la caña 'A mí me pueden mandar'. Quizás sea un apodo para los de piel más oscura ya que no eran de raza negra El Negro de Rota, el Negro del Puerto, el boleco Rafael el Negro, la Negra y otros. Si lo era María Martínez documentada para el flamenco por Ortiz Nuevo. El dato del negrito no hace más que llamarnos la atención acerca de cómo en la época dorada del flamenco, con Silverio a la cabeza, los negritos también se marcaban sus cantes.

Playero, el que conduce de la playa el pescado

Hace unos meses subimos una noticia acerca de la playera y la tan traída y llevada discusión sobre el antecedente de ese cante, madre de la seguiriya flamenca. Unos dicen, los más, que proviene de plañidera, otros de playa. Las gitanas que eran contratadas para llorar en los sepelios dieron forma primera a estos cantes (raro el acompañamiento de guitarra para tal menester, por cierto). Recuerdo que Diego Carrasco me comentaba una noche que se podían diferenciar tres modos de cante en Jerez,  el de Santiago, el de San Miguel y el cante de los vendedores de pescado (¿hoy serían los Zambos?). Vayamos 275 años atrás.

El diccionario de la RAE de 1737 lo deja claro. Playero: el que conduce el pescado de la playa para venderlo. Con su femenino playera, y plural playeros y playeras (f. pl.)

La edición de 1809 es más escueta y ya incluye las playeras (de playa) como aire popular andaluz y playero de igual forma que setenta años atrás.

Habrá que seguir indagando ya que la playera bien podría dar nombre a los cantos de los playeros. Lo cierto es que la idea de la plañidera es más acorde con ese llanto puesto en música que es la seguiriya. Pero no hay que olvidar la dura labor del pescador, al que le sobran razones para quejarse por derecho. Miguel Moya en un artículo titulado Las playeras escribe lo siguiente

Crónica de la Música 12/12/1878

Descansa en paz maestro Enrique. Recuerdo que un día dijiste bromeando: 'los guitarristas somos los que intentamos arreglar los desastres que van dejando los cantaores por el camino'. Eras un número uno. Nunca te olvidaremos.

¿Cómo quiere usté que yo toque el vals?

¡Y ya estamos en 2012! El año del bicentenario, el año de Cádiz (no será por la publicidad en los medios), y en cierto modo el del flamenco. La ciudad sitiada y asediada por los franceses impulsó, además de la primera constitución libre, de forma decisiva también el grito de indigenismo que hoy llamamos flamenco, un lenguaje en música y baile que será para siempre santo y seña de lo andaluz y español.
Y dando la bienvenida a la Pepa un breve relato sobre

Posibles orígenes del género flamenco

Desde un siglo atrás, empezando 1700, cuando la corona Austria fue sucedida por el Borbón Felipe de Anjou, con guerra incluida, en España se confeccionaron géneros musicales muy diversos, aunque casi siempre, a partir de entonces, en clave indígena (seguidillas, fandangos, jotas...), pretendiendo extraer lo más castizo y hondo de la cultura hispana para ponerlo al servicio del arte, bailando, tocando y, sobre todo, cantando (contra la marea franco-italiana de la mode y la ópera). La Tonadilla es una buena fuente de información de cuán castiza pudo ser esa música de la segunda mitad del XVIII, y muchos de los elementos con los que el flamenco construirá su estructura musical y coréutica provienen de esas décadas de los setenta, ochenta y noventa del siglo de las luces.
Pero el principal ingrediente de aquel pisto fue el canto llano nominado gitano, y así se conoció aquel nuevo género de música. La materia musical de esas tonadas, romances, nanas, livianas, alboreás, gilianas, martinetes y temporeras de todo orden es preferentemente morena, de las mil razas que habitaron los sures de las Españas, conservadores preferentemente gitanos. La entonación microtonal, que no se deja escribir en un sistema temperado, fue su más radical seña de identidad indígena. Por así decirlo no tenía nada de francés. El jipío melismático en consonancia con las penas parecía decir: tú no sabes cantar así, gabacho (el flamenco parece hecho para no ser comprendido por los músicos académicos; y de hecho les cuesta entenderlo).
Para completar el círculo fue preciso dotar de una tonalidad en la guitarra ad hoc a esas tonadas, adecuada a esa melodía morena. El modo menor y su típica semicadencia andaluza, presente doscientos años atrás en jácaras y fandangos bailables, decide quedarse en la dominante, el quinto grado y, a partir de ahí los flamencos construyen una nueva tonalidad, original y preciosa.
El tráuma de la invasión napoleónica (1808-1814) no hizo sino radicalizar la creatividad cantaora y de baile, el toque barbero al puente, percutivo. En pocos años comienza la cristalización de los primeros estilos, playeras y polos, jaleos y cañas, soleares y cantiñas, rondeñas y jaberas, fandangos cantables, y los sones caribeños, de Habana y Veracruz.
Los ingredientes están listos, los alquimistas pueden comenzar su trabajo. Se dice que jerezanos como Luis el de la Juliana conservaban intacta la llave. Antonio Monge de Cádiz, El Planeta, fue pionero poniendo orden en esa nueva música, reinando en los polos y también en seguidillas cabales. Y por la rondeña y la jabera no debió cantar mal en su Málaga de adopción. El Fillo de voz bronca participó activamente en la fiesta, con Paquirri, Dulce, Molina, Colorao, Mellizo, Nitri, Breva. Y otros muchos que participaron en el invento.
En Sevilla, el hijo de un italiano y una andaluza (Alcalá de Guadaira), Silverio Franconetti, supo moldear (¿en Montevideo?) lo aprendido desde niño, puliendo todos los ingredientes y obteniendo de aquella música, precioso arte. Su guitarrista entonces, José Patiño, la dotó de aire, tono, pulso y alzapúa, resumen preciso y certero de una tradición centenaria. Y a partir de ahí ya estaba el listo el pisto, vendrían Chacón, Pastora y Montoya para fijarlo y darle esplendor. El baile pronto supo adaptar lo bolero al nuevo lenguaje, así como la guitarra, que logró recursos riquísimos para hacerse un repertorio de concierto, a lo flamenco.
Durante el franquismo se extendió la recurrente idea de que cómo lo auténtico era lo indígena, lo puro, había que cultivarlo ya que el proceso artístico se había cargado la esencia. Y en esas seguimos.


Creo que el flamenco que se hace hoy es, con contadas excepciones, música clásica, y como tal tiene un lugar poco definido en los medios de comunicación*. No saben qué hacer con el flamenco. Podrían, por lo menos, tratarlo igual que a su prima hermana, la sí llamada clásica, el sublime Strauss. Siempre digo que si el flamenco fuese francés tendría un edificio en la Sorbona. Pero ya lo cantaba el tato Diego: ¡Ay mamá, ¿Cómo quiere usté que yo toque el vals?, ¡Si eso no pué sé! Feliz 2012.


* Alaska y la Movida siguen protagonizando TVE, al Julio Ruiz parece que le gusta la música fea, mal cantada y tocada, y la trata como arte, algo que debiera enrojecer a los compatriotas de Silverio. Y le dejan cinco (pectlh) minutos diarios en RNE antes del informativo de las tres. ¡¡¡Socooorroooo!!!