El amigo Antonio Barberán ha dedicado en su blog El Callejón del Duende dos entradas a la soleá petenera donde nos muestra la partitura de una 'pertenera' incluida en la zarzuela Los Madriles de José Rogel del año 1877. Me pasa la partitura y he grabado la melodía para que se pueda escuchar. Incluye tres letras, la clásica 'Señor alcalde mayor' y otras dos que también conocemos, ya que se cantan sobre sendos estilos de soleá-petenera: 'En La Habana hice una muerte' y 'Ni Veracruz es cruz'. Gracias a Antonio y disculpen los errores de leer a primera vista.
lunes, 26 de noviembre de 2012
domingo, 25 de noviembre de 2012
¿Qué dirá Artur Mas? Catalanes de andaluces en 1890
Se trata de la breve crónica de un espectáculo estrenado en París hacia 1890 titulado El viaje de Suzette.
Barcelona con seguidilllas y juerga. En aquellos años Albéniz compone la Suite Iberia con 10 de los 12 números que la integran inspirados en Andalucía. ¿Porqué será?
Sobre la señorita Gelavert hemos averiguado que era parisiense valenciana (sic) y se llamaba Conchita.:
La revista gaditana La Moda Elegante, siempre atenta al último grito desde París no podía dejar pasar el resonado éxito de Le Voyage de Suzette, y en su número del 14 de febrero de 1890, describe el traje de andaluza que vestía la Gelabert
En un semblante que apareció en Camées Artistiques en 1881 se dice que nació en Madrid en 1857, era hija de un periodista español muerto en 1871, que ingresó en el conservatorio de París en 1874, y su nombre era María del Buen Consejo Concepción Antonia Anselma Gelabert.
Hace tiempo que sabemos que algunas de las más laboriosas compañías de teatro estaban integradas por familias catalanas y valencianas, muy activas tanto en España como fuera.
Los apellidos Guanter, Borrull, Sellés están en letras doradas en la historia del flamenco. Por no hablar de Carmen Amaya, Peret o El Pescailla, o Miguel Poveda y Mayte Martín. Cataluña es un lujo para el flamenco, como lo es el flamenco para Cataluña. Y Antonio Gades que era de Elda y se apellidaba Esteve.
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| El Imparcial 27/1/1890 |
Sobre la señorita Gelavert hemos averiguado que era parisiense valenciana (sic) y se llamaba Conchita.:
La revista gaditana La Moda Elegante, siempre atenta al último grito desde París no podía dejar pasar el resonado éxito de Le Voyage de Suzette, y en su número del 14 de febrero de 1890, describe el traje de andaluza que vestía la Gelabert
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Conchita era una celebridad 'que tiene el diablo en el cuerpo según La Época del 28 de junio de 1884.
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| Portada de Camées Artistiques, nº 80. 12-11-1881 |
Hace tiempo que sabemos que algunas de las más laboriosas compañías de teatro estaban integradas por familias catalanas y valencianas, muy activas tanto en España como fuera.
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Los apellidos Guanter, Borrull, Sellés están en letras doradas en la historia del flamenco. Por no hablar de Carmen Amaya, Peret o El Pescailla, o Miguel Poveda y Mayte Martín. Cataluña es un lujo para el flamenco, como lo es el flamenco para Cataluña. Y Antonio Gades que era de Elda y se apellidaba Esteve.
jueves, 22 de noviembre de 2012
La Caña canto patriótico, también en 1842
La caña dulce (1819)* fue una tonada sobre la que los liberales cantaron sus dichas. Ortiz Nuevo en su imprescindible ¿Se sabe algo? nos mostró cómo la caña era, con el ole, un son apropiado para cantar contra los franceses en pleno 1812
Una década larga más tarde, vencido Napoleón y restauradas las monarquías en Europa, el gran Gioacchino Rossini escribió por encargo su deliciosa ópera Il viaggio a Reims, un encuentro de europeos para asistir a la boda de Carlos X como nuevo rey de Francia. España está representada por Don Álvaro quien canta su loa al nuevo rey sobre la melodía de la caña dulce Il viaggio a Reims (1825). Suponemos que la incluyó al tratarse de un hit decimonónico que representaba al pueblo 'liberado' de Napoleón.
En noviembre de 1842 aparece de nuevo la caña envuelta en letras políticas, durante el ocaso de la regencia del general Espartero (1841 y 1843), tras ordenar el bombardeo de Barcelona. El asedio se tradujo en revueltas en todo el país.
Aunque se quiso acallar la irritación del pueblo El Heraldo de ese mismo día afirmaba rotundo
Los hechos se dieron el 27, así lo indica La Posdata del 28 de noviembre: 'Algunas cartas de Sevilla, fecha del 28, dicen que la tarde anterior hubo una tentativa de rebelión en igual sentido que la de Barcelona, pero se sofocó por las autoridades'.
El Católico 'informaba' de los disturbios, citando el Sevillano del 29 de noviembre, ofreciendo otra perspectiva.
¿Porqué un grupo como de 20 personas cantando la caña resulta un alarmante acontecimiento? ¿Se trataba entonces de un canto patriótico, símbolo musical de libertad?
En esos mismos días se publicaba en la prensa Un Baile en Triana de Estébanez Calderón (El Heraldo 1/12/1842). En sus escritos El Solitario se refiere a la caña como un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces. Con esta descripción la caña flamenca no puede ser la misma que la caña dulce, que 20 personas puedan hacer juntos tal alarde de cante parece difícil (a no ser que lo haga un coro de carnaval). Fueron géneros homónimos pero con distinta música, tal y como ocurre con el polo (y el fandango, y la rumba); solo los ayes tienen en ambas una notable presencia.
* En esta grabación del grupo Aixivil se interpreta una caña a la que se le superpone un bolero, resultando un hermoso contrapunto de melodías. Al oído el bolero tiene más de caña flamenca que la propia caña 'fatigas me dan de muerte'.
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| papel periódico El Tío tremenda o Los Críticos del Malecón, Sevilla 1812, nº 26, p. 8 |
En noviembre de 1842 aparece de nuevo la caña envuelta en letras políticas, durante el ocaso de la regencia del general Espartero (1841 y 1843), tras ordenar el bombardeo de Barcelona. El asedio se tradujo en revueltas en todo el país.
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| El Heraldo 3/12/1842 |
El Católico 'informaba' de los disturbios, citando el Sevillano del 29 de noviembre, ofreciendo otra perspectiva.
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| El Católico 5/12/1842 |
En esos mismos días se publicaba en la prensa Un Baile en Triana de Estébanez Calderón (El Heraldo 1/12/1842). En sus escritos El Solitario se refiere a la caña como un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces. Con esta descripción la caña flamenca no puede ser la misma que la caña dulce, que 20 personas puedan hacer juntos tal alarde de cante parece difícil (a no ser que lo haga un coro de carnaval). Fueron géneros homónimos pero con distinta música, tal y como ocurre con el polo (y el fandango, y la rumba); solo los ayes tienen en ambas una notable presencia.
* En esta grabación del grupo Aixivil se interpreta una caña a la que se le superpone un bolero, resultando un hermoso contrapunto de melodías. Al oído el bolero tiene más de caña flamenca que la propia caña 'fatigas me dan de muerte'.
domingo, 18 de noviembre de 2012
Fandango jarocho, sones: jarabe, bamba, petenera...
Entre las poesías de D. José María Esteva editadas en Veracruz en 1850, encontramos la titulada Ñor Gorgoño en la que describe un fandango (sinónimo de fiesta en México, y España durante el XVIII) acontecido en 1844. Desde principios del setecientos daba nombre también a un género bailable (el de Cádiz por ejemplo), décadas antes de que cristalizasen formas cantables como la rondeña, malagueña, granadina o murciana y el fandango onubense. Mediado el XIX en México aun denominaba tanto la fiesta como un baile taconeado. Tal y como encontramos el repertorio de tonadilla española en cuyos fandangos también se zapateaba.
En este largo poema se pueden observar múltiples connotaciones entre una fiesta jarocha y las flamencas. Hemos subrayado los versos que apuntan en ese sentido: baile de candil, tablao de madera, fandango taconeado, palmoteos, y otros géneros musicales como el primitivo tango 'la guanábana' localizado por Ortiz Nuevo, seguramente el tango de 'chupa rechupa', o la canción Cielito lindo en modo antiguo. Y cómo no la petenera, ¡la bamba¡ y finalmente el jarabe tapatío. Los grandes éxitos de 1844, todos vivitos y coleando en 2012.
En este largo poema se pueden observar múltiples connotaciones entre una fiesta jarocha y las flamencas. Hemos subrayado los versos que apuntan en ese sentido: baile de candil, tablao de madera, fandango taconeado, palmoteos, y otros géneros musicales como el primitivo tango 'la guanábana' localizado por Ortiz Nuevo, seguramente el tango de 'chupa rechupa', o la canción Cielito lindo en modo antiguo. Y cómo no la petenera, ¡la bamba¡ y finalmente el jarabe tapatío. Los grandes éxitos de 1844, todos vivitos y coleando en 2012.
miércoles, 14 de noviembre de 2012
La Petenera de 1830
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| François-Joseph Fètis |
La letra se corresponde con una de las más célebres del son huasteco nominado la petenera. La melodía transcrita por Fètis es similar a la que conocemos con esa letra y es muy posible que aquella nueva petenera americana de Alonso y la petenera mexicana de Quintana que desembarcó en Cádiz en los años veinte del XIX fuera muy similar a ésta.
He grabado la melodía leyendo la partitura para que podáis escucharla (disculpad los pequeños errores).
Ir a descargar
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| Revue Musicale p. 390s (1/3/1830) |
domingo, 11 de noviembre de 2012
Broma a José El Águila de sus sobrinos Los Gallos
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| Rafael da la alternativa a Joselito en Sevilla, (28 de septiembre de 1912) |
La Historia y costumbres de los gitanos, colección de cuentos viejos y nuevos, dichos y timos graciosos, maldiciones y refranes netamente gitanos. Diccionario español-gitano-germanesco, dialecto de los gitanos, escrita por F. M. Tabanó (seudónimo de Félix Manzano López) se publicó en 1915 y fue reeditado en facsímil en 2007. De ahí extraemos uno de los cuentos nuevos que refiere una broma que gastaron Rafael y Joselito, Los Gallos, hijos de la bailaora Gabriela Ortega, a su tío José Ortega Feria 'El Águila', principalísimo creador de alegrías gaditanas, abuelo de Caracol y al que hace poco dedicamos una entrada sobre unas actuaciones que pudo haber tenido en Salamanca.
Hoy traemos una escena histórica que ocurre en 1911, cuando el Águila contaba 62 años, describiéndolo como gitano neto y castizo, el más ocurrente y gracioso de toda la dinastía gallística (p.164s). Estos artistas gaditanos están siendo recuperados por estudiosos como Barberán o Bohórquez, y debemos continuar en la búsqueda porque si algún día sabemos sobre El Águila lo que ya conocemos de los Gallos, estaremos más cerca de saber cómo se gestó una parte importante del repertorio flamenco.
Hoy traemos una escena histórica que ocurre en 1911, cuando el Águila contaba 62 años, describiéndolo como gitano neto y castizo, el más ocurrente y gracioso de toda la dinastía gallística (p.164s). Estos artistas gaditanos están siendo recuperados por estudiosos como Barberán o Bohórquez, y debemos continuar en la búsqueda porque si algún día sabemos sobre El Águila lo que ya conocemos de los Gallos, estaremos más cerca de saber cómo se gestó una parte importante del repertorio flamenco.
(1) En Sevilla había contadores de gas, que daban luz echando una moneda de diez céntimos.
jueves, 8 de noviembre de 2012
El polo andaluz 'El Curro Marinero' en 1836
Estanislao Ronzi cantaba y se acompañaba a la guitarra, además de componer algunas canciones, entre ellas el polo titulado El Curro marinero, o La Manola, letrilla jacaresca de Bretón de los Herreros. El Curro debía tener sandunga a la vista de la que se lió en Madrid en 1836.
Piero Menarini de la Universidad de Bolonia nos habla en un trabajo sobre la colección Marés de pliegos de cordel* acerca de la famosísima canción divertida del Currillo marinero, que fue una de las mas populares.
Es mi Curro, marinero,
que cuando entra en la mar
es tan sólo mi barquilla
la que suele navegar...
Los dos a la par bogamos
no pierdas Curro el compás
boga aprisa Curro mío
que me empiezo a marear
Esta canción se estrenó el 22 de octubre de 1835 en el Teatro de La Cruz, dentro de la obra El Califa de Bagdag. Y al año siguiente se incluyo como remate de la tonadilla La casa de locos interpretada entre otros por la Sra. Bustos, quien al final de la obra iba cantar el dicho polo, según lo anunciado. Sin embargo se corrió la voz de que El Curro estaba prohibido y no se iba a hacer, lo que provocó una ruidosa protesta del público. La presunta prohibición sería por el evidente doble sentido de la letra.
En un folletín sobre el Teatro de la Cruz se pudo leer lo que sigue
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| La Revista Española 10/1/1836 |
El Eco del Comercio también se refirió al suceso.
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| El Eco del Comercio 13/1/1836 |
Por fin el suceso lo aclaró un lector el amigo de la verdad en la Revista Española del 11 de enero de 1836
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¿Se cantó o no? El lío se que se montó. Entre el censor y la autoridad... Y todo esto ocurrió el 8 de enero de 1836, y así lo anuncia El Diario de Avisos de Madrid el 7
Y al día siguiente apareció en la cartelera
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| El Eco del Comercio 8/1/1836 |
Parece que la cosa no fue mal para el dichoso polo, a las dos semanas se vendía en el periódico La Miscelánea.
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| Diario de Avisos de Madrid 25/1/1836 |
domingo, 4 de noviembre de 2012
Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel, y el Avapiés
El tan traído y llevado triángulo que unos y otros han trazado a fin de focalizar el territorio del flamenco ya fue, sin quererlo, apuntado por el compositor Soriano Fuertes. En su Historia de la Música Española (1856, la primera dedica a tan vasto tema*) en el apartado Imitadores de la música española en Italia se refiere al origen del recitado afirmando que aquella música se hacía a golpe seco de instrumento tal y como se acompañan los Cantaores de los barrios de Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel (y en otras varias provincias). Opinaba que el recitado atribuido a los florentinos (los modernos) hacia 1600 y que supuso el espaldarazo para el nacimiento de la ópera, tenía su origen en nuestras antiguas jácaras y romances.
Veinte años antes el redactor de periódico catalán El Vapor, sugiere un triángulo más amplio al incluir Lavapiés, donde se practica el toque de guitarra barbera. El madrileño Lavapiés sustituye a los barrios sevillanos citados por Soriano aunque La Viña y El Perchel ya están ahí. Se habla de inspiración jacarera y vihuelistas barberiles a quienes tanto deben los citados barrios.
Madrid aparece como lugar de encuentro ineludible de los artífices de la nueva música andaluza, el flamenco. Y ya puestos ¿qué me dicen de este fragmento de 1823 que une los barrios más cañís de la geografía hispana?
Estudiando la música del siglo XVIII ya advertimos la importancia del barrio de La Viña en todo lo concerniente a la sal, garbo y majencia de los boleros que la habitaban, los más chuscos de las Españas. No en vano grandes del cante eran y son viñeros. Todo esto sin olvidar por supuesto el flamenquísimo barrio de Santa María, que por algo le dicen El Barrio.
* Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, Tomo II, Capítulo XII, Madrid, 1856
Veinte años antes el redactor de periódico catalán El Vapor, sugiere un triángulo más amplio al incluir Lavapiés, donde se practica el toque de guitarra barbera. El madrileño Lavapiés sustituye a los barrios sevillanos citados por Soriano aunque La Viña y El Perchel ya están ahí. Se habla de inspiración jacarera y vihuelistas barberiles a quienes tanto deben los citados barrios.
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| El Vapor, periódico mercantil político y literario de Cataluña 4/1/1834 |
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| Diario patriótico de la Unión Española 26/3/1823 |
* Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, Tomo II, Capítulo XII, Madrid, 1856
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