Cajón peruano en 1886

Fiesta de San Juan, Amancaes 1843

El ombligismo crónico propio de los europeos, que se traduce en otorgar el origen de todas las cosas al Viejo Continente, lleva a algunos a afirmar con rotundidad que el cajón no es peruano sino andaluz de pura cepa.

Sabemos desde los últimos años setenta que fue Rubem Dantas quien lo trajo de Perú tras el regalo que Caitro Soto, tocador de cajón del grupo Perú Negro, hizo a Paco de Lucía en la embajada de Lima allá por el año 1977.

Para sacar de dudas a los más escépticos que lo mismo niegan la paternidad mexicana de la petenera como la cubanía de la rumba traemos una noticia de la prensa barcelonesa en 1886 dentro de un artículo dedicado a las vendedoras de camarones en el Perú de finales del XIX.

La victoria de las camaroneras La Ilustración, Barcelona 14/2/1886

Cachazpari: En Perú convite nocturno

Última actuación del guitarrista y cantor Tapia, 1845

Hace ahora dos años publique esta entrada acerca del guitarrista, cantor y ventrílocuo Francisco de Borja Tapia, tocaor de playeras y corraleras de Triana, autor de polos, canciones, mencionado Saldoni, Mitjana, Mesonero, por Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas. En 1831 se publicó una Colección de canciones españolas por F.B. de Tapia (tranquilos, la BNF en París conserva un ejemplar).

Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón dice literalmente: 'o bien se convidaba al señor Tapia, o a otros diestros tañedores de vihuela y entonadores primorosos de lindísimas canciones nacionales...'

Celsa Alonso en su imprescindible 'La canción lírica española en el siglo XIX' le dedica unas páginas precisamente entrando en el tema del modo flamenco en el acompañamiento del polo, comentado también por Guillermo Castro en su último libro.

Hoy traigo una noticia de una actuación en Burgos de Tapia dos meses antes de su fallecimiento en Madrid el 18 de febrero de 1845 ¿Su última actuación? Por lo visto ya entonces su salud no era buena.

La Posdata, Madrid 11/12/1844

Por lo visto el arte de Tapia hizo escuela, aquí en 1856 intermediando un concierto del guitarrista Tomás Damas se interpreta la obra Zologiofonía o sea recuerdos del célebre Tapia, por don Mauricio Ariza, quien acompañado de la guitarra cantará, imitando a varios animales, y sin perder la entonación de la voz, el dúo del Perro y el Gato.

El clamor público 3/8/1856

No era nadie Tapia. No ni na.

América en el Flamenco

Decía Ortega que España, en 1915, era la única nación europea que no tenía una política exterior con América. Esto podría ser debido al cabreo, que aun nos dura, de haber perdido el imperio colonial que durante siglos situó la cultura española en la vanguardia.

Ese descomunal enfado ha provocado la negación de cualquier rastro americano en la cultura de la metrópoli. En el flamenco, lo llevo publicando desde hace veinte años, esa influencia es reconocida como exótica, cuando en realidad se trata de la piedra angular de esta música. Sin lo americano el flamenco simplemente no hubiese sido. No olvidemos además que América la hicieron los europeos con los africanos y los indígenas.

La flamencología si que ve con buenos ojos toda influencia que venga del este, ya sea griega, romana, húngara, egipcia, visigoda, mora en general, y por supuesto india. Ahí no suele haber discusión. Ahora bien, si nos remontamos al siglo XVI vemos más clara la raíz americana de lo que tres siglos después se dio en llamar flamenco. Por algo el cajón es afroperuano y no indio.

En el uso cada vez más frecuente de los acuerdos (acordes) a través principalmente de los bajos de danza, canarios, vacas, pasacalles, folías, zarabandas, chaconas, puso la base. Estas cadenas de acordes sostenían la gran novedad de aquel tiempo, la improvisación, impulsando a su vez la cristalización de los modos armónicos, mayor y menor. Sobre un bajo ostinato (cadena que se repite) la fantasía vuela con libertad y de ahí nacerá la ópera, el concierto, la suite. En mi opinión América es la principal causa de esa revolución que vivió la música a partir de 1493, tras la primera vuelta.

El compás, mejor dicho, la barra de compás, vino a sustituir de una vez por todas el sistema de proporciones que hasta entonces imperaba en la escritura musical. Creo que en la evolución hacia los compases numerados y la barra divisoria tuvo mucho que ver el hecho de que, como escribió Stefan Zweig, en diez años se descubriera más que en mil.

papelesflamencos.com/2012/08/60-anos-sin-tomas-pavonl

La melodía es otro cantar. Ahí veo menos raíz y más novedad. Acompañamiento americano para una melodía romántica, propia del XIX, inspirada en las tonadas populares andaluzas condimentadas durante siglos con el mestizaje cultural más exquisito. Recreación de melodías agitanadas (Steingress) para dar forma a un repertorio descomunal que abarca múltiples variantes de expresión musical, con un elemento en común, el jipío individual, los tercios ligados con un aliento, el belcanto andaluz, forjado con esencias de la música tradicional.

El flamenco sería entonces música aflamencada. Los modelos más conseguidos la soleá y la seguiriya por una parte y la malagueña por otro. El tango es el último en incorporarse al festín. Después, respondiendo a la demanda del público, se exploran todo tipo de variantes locales que vienen a enriquecer un repertorio que hacia 1922 está casi completo.

Asentado sobre cimientos americanos los flamencos imaginaron una forma de cantar queriendo rememorar ancestros orientales, logrando un lenguaje melódico que, mediado el XIX, se comenzó a reconocer como flamenco. Forjado al gusto del consumidor, no olvidar esto, como cualquier arte, gustar al que paga, ahora y siempre. Otros poniendo voces arcaicas quieren hacernos creer que son antiguos, puros. Quien crea que el jazz es África en América se equivoca, en realidad es África hecha para los Europeos en América.

En el principio fue el cante, acompañado por la guitarra 'atlántica', y por fin el baile, adaptando las reglas del bolero a la nueva música, el flamenco.

Sevillanas en un tango andaluz, Cádiz 1845

En los años cruciales para el nacimiento del flamenco, los cuarenta (la década prodigiosa de nuestros tatarabuelos como diría el amigo Gamboa), observamos cómo en Cádiz se cuecen día a día los ingredientes del puchero flamenco.

Entre las muchas noticias ésta me llama la atención. Un beneficio al nunca bien ponderado Dardalla concluye con un 'tango andaluz' en el que se bailan las sevillanas. O tango o sevillanas, binario o ternario, pero enseguida caigo en la cuenta de que tango, como el fandango o la rumba, además de un género musical en aquel tiempo daba también nombre a una reunión festiva. Irse a un fandango en el siglo XVIII era ir de fiesta cañí. Lo mismo que en el XIX sería un tango, y en el XX una rumba.

El Comercio, Cádiz 30/11/1845

La escena del tango andaluz está insertada dentro de la zarzuela andaluza con música de Soriano Fuertes ¡La Chachi! (sic) sustituyendo a la última canción.

La Campanera, competencia con cuatro gitanas, 1852

Antonio Chamán: Costumbres andaluzas, 1852

Estos días Alberto Rodríguez, autor del blog Flamenco de papel, publica noticias sobre la Campanera. Y Manuel Bohórquez nos recuerda que Silverio y Lorente cantaron a la famosísima bolera sevillana en la academia de Félix Moreno.

Con esta noticia de 1852 podemos saber de la función de baile costeada por unos ingleses y ofrecida por Amparo Álvarez, en unión de otras boleras y en competencia con cuatro gitanas.

La España 18/11/1852

Ahí está la Campanera (Amparo Álvarez, como mi abuela materna) compitiendo con las gitanas por los bailes del país. Año de 1852, cuando mucho de lo bolero está mutando, a través de lo gitano, en lo flamenco. Décadas más tarde el bolero renacerá gracias a los Pericet, la escuela bolera que hoy conocemos, estilizada con respecto al baile más castizo de, por ejemplo, Luis Alonso, hermano de El Planeta y bolero de teatro allá por 1820. Creo que existió una escuela bolera preflamenca diferente a la del siglo XX y que hoy identificamos como tal.

Pedro Montoya, el castrato, modelo de Caravaggio

La musicóloga especializada en los castrati Franca Trincieri Camiz pudo finalmente demostrar en 2010 que el modelo de Caravaggio para 'Il suonatore di liuto', uno de los más famosos de toda su obra y del que existen dos versiones, no es otro que el español Pedro Montoya.

Montoya fue cantor de la capilla Sixtina y protegido del melómano veneciano cardenal del Monte en Roma a finales del siglo XVI. Y con ese apellido el Afinador no podía menos que dedicarle esta entrada.

El 'tocaor' de laúd, del milanés Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) 1596

1597

La 'Jota Flamenca' en 1895

Cuando escuchamos 'jota flamenca' enseguida pensamos en las alegrías.

No caben riñas

todo lo que no es jota,

es por cantiñas

Hace tiempo que pienso que otros géneros musicales españoles hubieran corrido mejor suerte (en sentido artístico) si se hubiesen profesionalizado como hizo el flamenco desde que nació. Ahí las habaneras, la muñeiras y pandeiradas revitalizadas por Carlos Núñez a niveles insospechados hace 20 años, la trikitixa de Kepa Junquera, las preciosas coblas de Sardana, el timple canario del prematuramente fallecido José Antonio Ramos. La impagable labor de Joaquín Díaz desde Urueña.

Digo esto ya que encuentro un recorte donde se describe un aspecto de la jota poco reconocido y que, por entonces, 1895, tenía múltiples conexiones con el fenómeno del flamenco. Lean pues

Nuevo Mundo 17/10/1895. Esto es un fragmento, el reportaje es más amplio

Nuevo Mundo 17/10/1895

Johann Sebastian Montoya

Como este video ha gustado mucho en Facebook lo pongo aquí también.

Ayer publiqué una 'curiosidad' para músicos que algunos amigos se tomaron, con razón, a broma. Pido disculpas, sé que éste no es lugar para la teoría musical del flamenco, acháquenlo a las 4 horas y media de clase a la semana que imparto en Córdoba de esta materia. Pero al apreciar esa realidad quise compartirla: cómo las notas fundamentales, tónicas, de los siete tonos que emplean los guitarristas flamencos para ejecutar su música forman la escala de Mi mayor, las dominantes flamencas la de Fa mayor y juntas una escala cromática de Mi a Mi.

Salvando las distancias, se me ocurrió que si el gran Bach compuso el Clave bien temperado como resumen de la tonalidad armónica, 24 preludios y 24 fugas en las 24 tonalidades, quise hacer un simil con los siete tonos del toque. Con Montoya culmina un proceso de cómo los guitarristas fueron buscando la forma de realizar la 'cadencia andaluza' teniendo como nota fundamental (tónica) seis de los siete tonos de la escala de Mi mayor, el de Re# es más reciente.

Por arriba - Mi / Taranta - Fa# / Minera - Sol# / Por medio - La / Granaína - Si / Rondeña - Do# / Re# - Re#

En orden cronológico pudiera ser: Por medio, granaína, por arriba, taranta, Minera, Rondeña, Re#

Vaya este símil con todo cariño a mi Ana López Segovia y a mi Antonio Barberán. Y a Enrique Goberna ya que su comentario de ayer me sugirió la idea para el título de hoy.

Aquí en un video lo explico guitarra en mano (la firma de la guitarra es del maestro Diego del Morao. ¡Ole!)

Paquirri Guanter, primer guitarrista flamenco

La Encliclopedia de la Música editada en Francia por Lurencie/Lavignac propone una interesante genealogía de la guitarra flamenca que sitúa a Paquirri Guanter en primer lugar seguido de su alumno Patiño. Raro planteamiento ya que éste era al menos ocho años mayor que el joven Guanter. Aunque contando con lo precoz que fue todo pudo ser, no olvidemos que Paquirri debuta en Cádiz, acompañándose de la guitarra, con 10 años, en 1846, repitiendo al año siguiente. Patiño entonces contaba 18 sin embargo aparece por primera vez en prensa en 1864 (hasta el momento) acompañando nada menos que a Silverio en su primer concierto gaditano tras el periplo americano (primera entrada de este blog va para cuatro años).

También otorga el mérito de haber creado la malagueña flamenca a Enrique el Mellizo, amén de nombrar a las principales figuras de la sonanta, entre ellos Manolete el de Huelva.

En la nota al pie afirma que Paquirri fue el primer tocaor que acompañó a la guitarra las seguiriyas, serranas, soleares, polo y la caña, los únicos aires de cante jondo que admiten la intervención de la guitarra.

Lionel de Laurencie y Albert Lavignac: Encyclopédie de la musique
(11 vols., París, 1913-31). 1926, p. 2016

Traducción + - : El clásico entre los flamencos fue el maestro Patiño (alumno del célebre Paquirri(3). Le debemos a Patiño las falsetas en el estilo más puro. Entre otros seguido por El Mellizo, autor de la malagueña flamenca (1850)*, Paco el de Jerez y el más célebre de la pléyade Paco de Lucena. Después el Niño del Carmen, Francisco Cortés, Ángel Baeza, Manuel Álvarez (Niño de Morón), etc. En nuestros días se completa con Pepe el Ecijano, Habichuelas, José Cabeza, Javier Molina, el prodigioso Manolete llamado 'Niño de Huelva', y Ramón Montoya, Miguel Borrul, Amalio Cuenca, José Cirera, el pintor gitano Fabián de Castro, Román García, su alumnos Hernando Viñez, también pintor, etc.

* Debe referirse a su fecha de nacimiento, 1848.

Lecturas veraniegas: Las Playeras, México D.F. 1886

Este breve artículo acerca del más claro antecedente del cante por seguiriya apareció publicado en el Distrito Federal de México. Comenta algunas cosas interesantes.

El Diario del Hogar, México DF 22/9/1886

Silverio, rey de los cafés, fue un seguiriyero que conquistó con sus seguidillas del sentimiento a una afición sedienta de romanticismo musical andaluz. Por lo que dice el redactor al parecer hacia 1886 la playera se empezaba a ausentar de los escenarios, que fueron tomados por asalto por el cante flamenco. De nuevo se marcan diferencias entre jondo y flamenco.

También es interesante la referencia a los marinos al final. En este blog ya se han dedicado a la playera de playa algunas entradas.

Lecturas veraniegas: Un jaleo pobre en Cádiz, 1848

En un álbum poético editado en 1848 (y ya rescatado en el blog de Antonio Barberán aquí) encontramos unas coplas bajo el título 'Un jaleo pobre' del poeta costumbrista Manuel de Santa Ana que puede ayudarnos a entender mejor cómo era las fiestas flamencas de aquellos años, entonces nominadas jaleos, en el gaditano barrio de la Viña.

A casa del zapatero rumboso Tío Crispín Becerro acuden Candelaria Meléndez, su gachón Victorio, Manuela Herrero y Manolo, Concha la malagueña, y el tocaor Curro el Sanguijuelas. Cantando rondeñas y bailando el sorongo, este baile de candil con guitarra y mosto acaba como el rosario de la aurora.

Noticias veraniegas: Dios los cría...

Menudo homenaje y despedida flamenca a Gila y Mari Santpere, con Pastora Pavón, Lola Flores, Juanita Reina, Pepe Pinto, la Paquera, Fosforito, 'Marchena y Mairena', entre otros. Míralos ahí cómo se juntaban hace medio siglo las criaturas. Pero llegaron los noveleros...

ABC 8/5/1962

Noticias veraniegas: Un cura muy flamenco de 1887

¡No veas el curita de Sanlúcar!, de Barrameda, la Mayor o de Guadiana

El Motín 9/6/1887

El amigo Jacinto Pecos ha subido a fb este cuadro que ilustra muy bien la escena.

Fiesta Andaluza, Domingo Fernández y Gonzalez

Noticias veraniegas: Las gaditanas, murga feminista

Las Gaditanas, murga feminista, monologuistas, parodistas y creadoras de las luchas greco-romanas femeninas.

Eco Artístico 25/1/1918

Eco Artístico 5/5/1914

Eco artístico. 25/12/1916

El tango, un juego y un baile de negros (1786 y 1822)

Va para quince años que encontré la que hasta el momento es la más antigua mención de tango, hallada en la BMM en la tonadilla del guitarrista gaditano Tomás Abril titulada La Anónima, de 1779. También encontré la primera música de un tango obra del coreógrafo Antonio Cayrón fechada en 1818 para el baile Los americanos, cuya música también se usó en otras obras como El encuentro feliz y La espada del mago, y que el compañeiro Guillermo Castro ha transcrito a partir de la partitura manuscrita.

El baile titulado El tango de los negros interpretado en el madrileño Teatro de la Cruz en 1822 ya fue citado por el musicólogo Pedro Callealta Barroso

Diario de Madrid 9/5/1822

José Luis Ortiz Nuevo halló a su vez los tangos La lotería, La guanábana y La limoná fechados en 1823, y que dimos a conocer en el libro 'a dos manos' La Rabia del Placer editado por la Diputación de Sevilla en 1999.

Sabemos también que el tango, amén de un baile y la música con la que se acompaña, fue un juego, según se desprende, entre otras fuentes, de esta noticia de 1786

El corresponsal del Censor 1/1/1786

Después de estos años sigo indagando acerca de uno de los más notables bailes de la cultura hispana, aunque algunos carademármol se apropien de estos hallazgos para darse importancia. Cosas de este país nuestro tan dado al trinque y tan poco amigo de citar las fuentes. Seguiremos la búsqueda ¡Por Cai!

Repentistas, troveros, improvisadores, 1840

Tuve la suerte hace unos días de compartir de nuevo con Alexis Díaz Pimienta, repentista mayor de Cuba, con motivo de un maravilloso concierto que nos regaló Raúl Rodríguez en Etnosur. Recordé entonces que hace un tiempo encontré una noticia de 1840 en la que se hacía referencia a los 'improvisadores' andaluces. Por si fuera de interés para alguno de ustedes la subo aquí.

Los improvisatori napolitanos. El Instructor 6/1840

Diez años sin Antonio Gades

Han pasado una década y parece que fue ayer. Se apagó en su habitación del Gregorio Marañon a las cinco de la tarde. Llevó la mejor muestra de nuestra cultura durante medio siglo por todo el mundo, como hizo Paco. Te echo mucho de menos Maestro, con perdón.

Las fotos están extraídas del libro que hice mientras presidí la Fundación, 2004/2006, todas de su archivo personal, menos la primera que está hecha en 1994 en casa del doctor Barros en Udra (Pontevedra) donde fuimos a acabar el guión de Fuenteovejuna con Pepe Caballero Bonald, hace 20 años. Y la última, en febrero de 1995 en el Bunka Center de Tokio acabando la gira con la Carmen.

La guitarra requiere vino

Se está tardando mucho en incluir el flamenco en los conservatorios, es inaudito que el de Madrid no tenga cátedra de guitarra flamenca. Ignorancia más grande en el mundo no la hay. Injusticia tampoco. El maestro Andrés Batista lleva media vida intentándolo y va para cuarenta años que le están dando coba.

El instrumento en su patria chica se ha considerado de segunda clase, apto solo para acompañar el vino y los cantares de la tierra. No solo la modalidad flamenca, la llamada guitarra clásica sufrió también el desprecio, siendo mal recibida en las salas de concierto, incluso en tiempos de Andrés Segovia, el verdadero artífice de la hazaña. Al año siguiente del concurso de Granada, con dibujo incluido, aparecieron en el periódico La libertad del 22 de febrero de 1923 estas dos sextillas

Al redactor no le gustaba ni el instrumento ni el excepcional intérprete. Con el tiempo la guitarra ha ido ocupando su lugar, Paco de Lucía acabó de encumbrarla.

La más importante contribución de España al mundo de la música despreciada en casa. Díganme qué sería del pop y el rock sin la guitarra española (afinada mi-si-sol-re-la-mi). Por no hablar de su expansión de Algeciras a Estambúl. Felipe VI El Preparado, como dice mi amigo Luis Lázaro, debería hacer algo al respective, que diría Manquiñas.

Fanny Stanley, la amazona que quiso ser bolera

En el mundo del baile agitanado del siglo XIX hubo tres Fanny, la vienesa Fanny Elssler, divulgadora principal de la Cachucha y otros bailes de entonces, la napolitana Fanny Cerrito, y la inglesa Fanny Stanley, un joven amazona que durante un tiempo disfrutó del afecto del público madrileño, no solo montando a caballo sino bailando el Ole o el Vito. Desde su llegada en 1850 obtuvo el aplauso de la afición.

Diario Oficial de Avisos 25/10/1850

Diario Oficial de Avisos 12/11/1850

Hace falta valor para montar a todo escape con una gran serpiente boa constrictor.

Diario Oficial de Avisos 19/1/1851

Pero la llamada de los bailes nacionales también llegó a la amazona inglesa que pronto se hizo eco de su pretensión de interpretar algunos de los más populares.

El Obervador 20/2/1851

El Ole bailado junto a otras piezas de corte gitanesco como Triana y la Macarena.

El Observador 24/2/1851

La Ilustración no tardó en retratar las intenciones de la neo-bolera quien, según el cronista, empuñó el cetro de reina de teatro durante dos meses

La Ilustración, Madrid 23/3/1851

El Vito no era sevillano sino gaditano, que pronto estará entre las piezas más aplaudidas.

El Popular 22/3/1851

Y no queda ahí la cosa junto a Guerrero, nada menos, quien según Cambronero* le enseñó los viales boleros, ahora le toca el turno al jaleo y a los panaderos en Los marineros de Cádiz.

Diario Oficial de Avisos 31/3/1851

Atreviéndose con las piezas más cañís del repertorio y en la compañía de bandera en el género, la de Dardalla, con Pardo y aquellos pioneros flamencos.

Diario Oficial de Avisos 1/5/1851

No parece que corrieran buenos tiempos para la amazona, se le critica que dejara los caballos por el los bailes boleros, por pura excentricidad inglesa.

La Ilustración 7/6/1851

Nueve meses después de su llegada a Madrid anuncia su última actuación a causa de su inminente viaje al extranjero.

El Heraldo 26/6/1851

Pero al cabo de un mes aun no se ha ido, pero si ha dejado los bailes nacionales para regresar a sus orígenes de amazona, en este caso en un función benéfica 

Diario Oficial de Avisos 23/7/1851

En agosto aún actúa en Madrid, ahora bailando de nuevo, pero este vez la alemanda junto a Carrión. Por lo visto se aleja de la la gente del bronce. 

El Observador 6/8/1851 

A finales de ese mes de agosto se vuelve a anunciar su partida, concretando ahora que regresa a Londres.

El Observador 30/8/1851

Según la España Moderna se despidió el 2 de septiembre partiendo para su tierra. No se supo más de ella durante años. Tendremos que esperar ocho para encontrarla de nuevo en Madrid participando en el Circo Price como bailarina española al interpretar otra de las obras saladas del repertorio, El valentón del Perchel.

Diario Oficial de Avisos 24/10/1859

Y por lo visto en los años que estuvo fuera parece que la Stanley cultivó el género nacional. En su reaparición madrileña presentó una gran estampa española de transformación.

Diario Oficial de Avisos de Madrid 1/10/1859

Por estos lares nunca más se supo. Sabemos sin embargo que en 1856 trabajó como amazona del circo de la emperatriz de Francia, que nació en Londres y que en ese mismo año el barón L. P. Nurb publicó una biografía suya que no hemos podido localizar, aun. Seguiremos indagando, in memoriam.

* Carlos Cambronero: Crónicas del tiempo de Isabel II, La España Moderna Julio 1913, equivocando a lo largo del texto una década los datos aportados, pone 1861 donde debe decir 1851.