Aficionados al jaleo

Lo que hoy y desde hace siglo y medio llamamos flamenco ha tenido diferentes denominaciones durante sus primeros años. Silverio por ejemplo casi siempre se anunció como cantaor del género andaluz.

Gil Blas 9/5/1867

Desde los años cincuenta del XIX, cuando se estaba confeccionando el repertorio y aun no se había establecido el nombre de flamenco, a los seguidores de ese tipo de música y baile nuevo se les solía llamar aficionados al jaleo. No se referían en concreto al género musical, los jaleos, sino a la música que se jaleaba, principalmente con el jaleo máximo de los españoles, el ole. Olé que alargaban toreros como Juan Belmonte

Crónica 11/12/1932

Aguda, con acento en la é, para los extranjeros y aquí para el matador, olé; y llana, sin acento, para los flamencos, ole. Jaleo éste que marca el primer tiempo del compás, que al ser acéfalo, deja un silencio en la música para el jaleo. Y el olé, con anacrusa, más para guiris, con el acento en la é. Algo así como alá pero en gadita. La palabrita dio nombre a su vez a un estilo, el Ole (u Olé).

El Globo 3/9/1912

Durante la transición de lo bolero a lo flamenco el jaleo fue el punto de unión entre dos expresiones andaluzas de diferente talante pero parientes carnales. Todos empezaron al condimentar el antiguo bolero con esencias de jaleos.

Pepita Vargas en Teatro del Instituto. El Heraldo 19/9/1852 

Como digo la expresión aficionados al jaleo parece referirse al grupo de primeros seguidores del género gitano, que acabaría llamándose flamenco.

La España 10/3/1850

Pepa Vargas, Nena Perea y Petra Cámara debieron ser las culpables, causando furor al adaptar el paso bolero al jaleado.

El Popular 28/3/1846

Los Ruiz, Pardo y Atané, nombres olvidados por la flamencología por no dar el perfil adecuado a algún personaje de su novela.

Correo de los teatros 6/4/1851

Eran las reinas, no cabe duda, las dueñas del jaleo macareno.

La Época 3/6/1851

Pasó de denominar un género (el jaleado con expresiones tales como ¡ole! ¡agua! ¡arsa! ¡tomaketoma! ¡huye!, una forma de hacer música y baile que creó afición, y que hoy reconoceríamos como flamenco, primitivo pero flamenco), a referirse solo al estilo musical (cantiñas, soleares y otros jaleos). En 1880 lo encontramos junto a una de sus presuntas hijas, la soleá.

Ernesto García Ladevese, El Liberal 7/3/1880

Y todo esto se lo cuenta usted a un historiador del flamenco, especie en continua expansión, y muchos le dirán que no, que eso no era puro, que aquello no era flamenco de verdad, que es en la casa donde se hace mejor, al calor de la lumbre, con una botella de fino, papelucho de chicharrones, cucurucho de pescao, con mi Tato, mi Diego, mi Curro y mi Ané. ¡Nos ha jodío mayo!

El Rocío, una juerga de cañís

La romería de la Virgen del Rocío desde casi siempre ha sido muy cantarina y bailadora. Los testimonios en este sentido son bastante frecuentes. Este de 1846 describe con detalle la celebración.

El Clamor público 9/6/1846

Música y danzas cada uno al estilo de su país. La fiesta y algarabía son siempre señaladas por los cronistas, y en 1879, en plena época de los cafés, también el cante jondo de seguidillas gitanas y polos se escucha junto a peteneras y sevillanas, corraleras y mollares. 

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La América 26/7/1879

Los vecinos de los pueblos comarcanos eran piadosos aficionados al jaleo místico.

El Motín 9/6/1887

La Ilustración española y americana 30/5/1885

Vida y muerte de la tirana

De las múltiples influencias que contribuyeron al nacimiento de la música flamenca la tirana ha sido seguramente la gran olvidada por la flamencología.

Fue un género musical del siglo XVIII con mucha presencia en el repertorio de tonadillas. Es canto y es baile, y se realiza generalmente sobre un compás de 3/8 en tiempo rápido y sincopado. En las postrimerías del XVIII solía sustituir a las seguidillas como número final de las tonadillas. En ese inmenso repertorio (más tres millares de obritas) se encuentran manuscritas muchas pistas acerca del origen del género flamenco*. Por ejemplo en esta tonadilla a dúo de 1794 compuesta por el italiano españolizado Lorenzo Bruzzoni con el título La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte encontramos el siguiente diálogo:

Él: Vaya mujer que vengo

con unas jambres tremendas

de oírte tocar la guitarra

y una cancion de las nuestras

Ella: pues mira voy a cantarte,

que te cantaré? Lalea,

que en Cadiz me la enseñó

una gitana de aquellas

Él: toma toma la guitarra

y el mundo abajo se venga, lalea

concluyamos nuestra zambra (fiesta)

con una tirana nueva,

y mira que has de bailar

aquello que en Madrid peta

Ella: el bailete a lo gitano

tocando las castañuelas.

Podría acabar aquí esta entrada, creo que la cita es lo suficientemente explícita acerca de lo que nos trae a este blog, los orígenes del flamenco. Nadie debiera dudar de la ligazón entre estas fuentes y lo que nos ocupa. Pero sigamos para los más escépticos.

El aire de la tirana pudo dar lugar a los jaleos por la tendencia a acentuar los tiempos 2 y 3 en un compás de 3/8, aire propio de las bulerías gaditanas. No en vano fue considerado el modelo de majeza y sal como dice Pablo Esteve en El paje galanteador, tonadilla a tres de 1777

Es un cantar la tirana

con tantísimas las sales

que si algún francés la escucha

el francés se deshace

Que fue salerosa y bullanguera lo confirma el sainete anónimo La boda del guarda de 1777

La tirana esta muy triste

porque es corto el carnaval

y es la primera quaresma

que le ha tocado ayunar,

Ay ay tiranilla mía

que lástima que me das

Echad marineros

la red de pescar,

y pues la tirana

es hija del mar.

Traedle pescados

que no tengan sal,

que ella con la suya

los sazonará.

De su ascendencia agitanada da fe este verso de Blas de Laserna para Los cómicos de repente, sainete de 1782: Esta tiraní que están pulidí una gitana me la enseñó.

Y que se tocaba acompañada a la guitarra lo certifica otro de los grandes de este repertorio, Pablo Esteve, en su tonadilla a solo Aviso a los forasteros y mal uso del idioma, Tonadilla a solo, 1784

En los ratos ociosos

que tengo en casa

he compuesto a mis solas

una tirana,

escucharla queridos

con la guitarra. 

(canta la tirana con la guitarra, nota en la partitura)

Y también se bailaba, en la muy flamenca de Jacinto Valledor Los majos de rumbo, sin fecha (1770?) se canta:

Mas que todos los trajes

de la gran Francia

vale una mantilla

de las de España

y sus respingos

de fandango y tirana

son un prodigio

Y en la ya bien publicitada tonadilla a solo del gaditano Tomás Abril intitulada La anónima, de 1779, se dice: un cantar y que sea un Minue de la viña meneando las tabas con teología

Vengan los barrios del mundo

Lavapies o Maravillas

a envidiar los salerosos

racimos de nuestra viña

ay tira tirana tirana

Su ascendencia gaditana parace confirmarse con los versos de la tirana nueva de Pablo Esteve en El desvalido y protegido, tonadilla a dúo de 1780

Una tirana nueva

oid queridos

que ha traído de Cádiz

vuestro Perico

Despues una gaditana con gran salero salió y dijo a la orquesta:

Toquen un sonsonete español,

que aunque yo no canto en solfa

cantar sé con gran primor

todos los sonsonetillos

que son sal de la nación

Las hubo también indianas, así lo pudimos comprobar en una caja de de Varios Papeles sueltos de las partes de apuntar y otros no identificables:

Han traido los limeños

muchas cosas de primor

una tiranita nueva

que cantaros quiero yo,

canta mi vida

la nueva canción

que los limeños trajeron

en su embarcación

Sobre los parientes de la tirana el navarro Blas de Laserna puso música varios versos que pueden aclararnos algo. En la tonadilla a cuatro La resurrección de la tirana de1781 se dijo y cantó a modo de árbol genealógico

Ya saben según dicen

las malas lenguas

que murio la tirana

requiem eternam

Yo el caballo tan nombrado

fui su padre natural

yo el fandango su marido

sin ella vine a quedar

llorando su desventura

en mi triste soledad.

Supo por toda España

hacerse tanto lugar

de tal modo que al instante

que ella llegaba a sonar

se ausentaba la tristeza

y huya la variedad

A la tirana señores

ya la dieron sepultura

y despues viva la hallaron

el enterrador y el cura,

tiri ri ri rai tiri ri ri ay tiri tiri ay

la tirana la enterraron

y ha vuelto a resucitar,

tin tin tananina tin tin tanana

viva la tirana

pues que viva está

Y en El último que llega, tonadilla a tres sin fecha del mismo autor estas seguidillas:

Si el bolero al fandango

le quitó el trono

a vengar al fandango

vino el zorongo,

ay ay porque esta escrito

que el que a cuchillo mata

muere a cuchillo.

Mató a la seguidillas

la aria italiana

y esta a sido despojo

de la polaca

(José Subirá pone de la Tirana)

Al parecer fue un tema muy recurrente, sino lean estos versos puestos en música por Pablo Esteve en El peluquero y la modista, tonadilla a cuatro de 1788

Ay tirana aunque te mueras

mui pocos lo sentirán

pues ya quedan las boleras

que tu falta suplirán

Sustituye a las seguidillas con las que solían concluir las tonadillas, entró en competencia con el bolero, según Mariano Bustos en La dama voluble, tonadilla a tres de 1790

Ya hubiera de la tirana

logrado el fin el bolero

si sus mudanzas picaran

lo que de ella los meneos

Tiranilla y ay mi tiranilla

no te desconsueles no

que el bolero aun que es muy salado

como tú del amor consumado

en el chiste a las damas no dio,

tiranilla y ay mi tiranilla

tu eres la salsa de amor.

Una boda el otro día

se celebro en este pueblo

entre la alegre tirana

y entre el festivo bolero.

Ay tirana tira tiraní,

le decía el bolero a la tirana,

serán nuestros hijitos

la sal de españa.

Tiranilla bolerillo

desta vez el español

tendrá plazeres mas chuscos

vuestra plausible unión

Y volvió de nuevo Lorenzo Bruzzoni, esta vez en La maja de la Cinga, a solo sin fecha.

‘...ole ole...

y a la guitarra

canté con resalero

esta tirana...

En posesion del volero

se mira por toda españa

mas está con mil recelos

que han de olvidarlo mañana

porque ya ay noticias
de que la tirana
muy fijo se dize
que en Yndias se halla
ha escrito que vuelve
y el bolero anda
con estos temores
diciendo con gracia:

tira tirani que las gachonzillas

tira tirani te reciviran

tú vuelve tiranita

no te tardes más

porque ya el bolero
nos llega a enfadar.

La Biblioteca Municipal de Madrid guarda miles de tiranas olvidadas, como la de El esterero, la petimetra y el oficial de Pablo Esteve, tonadilla general de 1783

Con el cuchirivis

no me engaña uste a mi,

con el cuchirivo

no me engañaras no...

tirani cuchirisvi

tirani cuchirisvo ay

Y así podríamos estar hasta mañana. Pero para no aburrir solo dos pinceladas más. Una de las expresiones más usadas en la tirana es 'tirana y andar', que tanto recuerda al Alto mirabrás y anda de Marchena.

Y para concluir la tirana más popular de las que han llegado hasta nosotros desde aquellos años de 1780. Comenzó a aparecer en las tonadillas de Blas de Laserna y Pablo Esteve y fue recuperada por Ramón Carnicer en su tonadilla a tres de 1836 Los maestros de la Raboso o El Trípili.

Tripili tripili trapala

que esta tirana se canta y se baila

anda chiquilla

dale con gracia

que me robas el alma

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* Ver mi libro Guía comentada de música y baile pre-flamencos, 1750-1808, Ed. Carena

El ritmo propio de las tonás

Llevo tiempo dándole vueltas a dos comentarios de Antonio Chacón acerca de las livianas y las tonás. El primero se encuentra en la conocida entrevista de Luis Bagaria durante el concurso de Granada en junio de 1922.

La Voz 28/6/1922

Las livianas hoy se cantan, generalmente, a guitarra sobre el aire de la seguiriya, impuesto quizás por la serrana, cuando comenzaron a servir de preparación del cante valiente en la tanda que hacía ¿Silverio?

Que hable la prensa histórica: Lázaro Quintana en 1827 canta las seguidillas de Pedro Lacambra* para ser bailadas; en 1842 Estébanez cita a María de las Nieves cantando livianas junto a las tonadas sevillanas. Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco junto a las tonás sevillanas.

En 1846 aparece con las tonadas y con la serrana, éstas suponemos que con guitarra; en 1847 se cantan de nuevo junto a las tonás. Ya en el '74 se mencionan las livianas y tonadas de Molina.**

Habría entonces dos maneras de interpretarlas: unas livianas cantadas a palo seco, a modo de tonás, esto es, en vez hacerse sobre una cuarteta octosilábica se cantaban en seguidillas (7-5-7-5), y que también se podían acompañar a guitarra como preparación de la serrana, sobre el aire de seguiriya, que es la que hoy se cultiva.

En otra entrevista cinco años después el mismo Chacón, contestando a la pregunta de José Mayral, contradice totalmente lo dicho en 1922.

José I. Mayral La Voz 20/7/1927

La regla de arte, esa es la cuestión. El flamenco tiene múltiples reglas de arte con las que los artistas confeccionan su estética. Después volveremos sobre esto.

Donde dije ritmo propio, digo arbitrario, donde dije ni más alla ni más acá, digo alargando y acortando tercios, como uno quiere. Quizá ambas explicaciones tenga algo en común.

Con lo de ritmo propio Chacón no se refiere al compás, ya que los cantes sin guitarra suelen hacerse sin sujeción métrica alguna, aunque hoy muchos se agarran al aire de seguiriya, seguramente desde que Antonio Ruiz eligiera la clave seguiriyera para su martinete.

Y cuando dice no hay manera de salirse de él, ni más allá ni más acá (salirse era precisamente la especialidad del gran compositor jerezano) se debe referir entonces al ritmo de la melodía, que es lo único que suena en esos cantes, la rítmica empleada al decir los tercios (versos melódicos).

En cuanto al modo especial y arbitrario, alargando y acortando los tercios habla de improvisar, algo que a muchos ilustres cantaores se les ha dado la mar de bien. Imposible fundir ambas aseveraciones si no es que las tonás tienen una forma de decir propia, la que sale de pronto.

¿Será este ritmo el que conocemos?

Entre las pocas livianas sin guitarra grabadas están las deliciosas del Chaqueta, que las marca por seguiriya. Aunque prescinde del instrumento no así del compás seguiriyero que las gobierna.

Digamos entonces que las livianas eran unas tonás que tenían su propio ritmo externo, que no eran 'esclavas' del instrumento músico, que se interpretaban con el ritmo propio de los cantos a solo, ni más allá ni más acá, y que en realidad eran improvisaciones.

Es probable que la fusión de esas tonás*** y livianas, con la guitarra encendiera la espita del flamenco, siguiendo las reglas de arte, como hiciera Mairena con la Toná-Liviana.

Me da que si no es por la sonanta esos cantes lo más probable es que fueran hoy exóticas reliquias del Puerto, Sanlúcar, Jerez o Rota. Los Pagés de Cádiz tuvieron la culpita, será que le regalaron una al carnicero Cantoral.

* De quién son esos machos / con campanillas / son de Pedro Lacambra / van pa Sevilla.  Una seguidilla sobre la que entona Matrona la liviana que precede a la Serrana.
** Guillermo Castro explica aquí a diferentes extremos sobre el origen de la seguiriya y, cómo no, se refiere a las livianas.
*** Melodías en andaluz.

El pisto andaluz

Creo que los flamencos son el resultado de la más exquisita mezcla de sangres y culturas destiladas en el tiempo. De hecho su música es pura fusión. ¿Existen gitanos puros? Claro que si. Puros mestizos de las mil razas parias de las Eurasias africanas de Veracruz. 

Hace años, analizando la rítmica del tango de Cádiz, tuve la ilusión de ver África en el 6/8, América en el 2/4 y Europa en el 3/4, y observar como, al superponerlos, obteníamos el tanguillo, fruta exquisita del paraíso del mestizaje, con su población de mil culturas y herencia trimilenaria.

El tipo de gitano fue perfilándose en la música andaluza al compás de la jota, la seguidilla y el fandango, concentrado de cultura hispana. Todo bien sazonado con jaleo, tomando de aquí y allá. Sólo lo castizo vale para el asunto de crear un género único, agitanado, por ser ellos la fiel estampa de las Andalucías.

Y todos participan del festín, payos y gitanos (rara forma de dividir las etnias bajo-andaluzas). En el cante la melodía se traza queriendo dibujar un pasado idílico, moldeando la queja como orfebres.

Alquimistas los llamo. Fundir el metal del cante, microtonos que no caben en el pentagrama, con la guitarra temperada por los trastes en perfectos semitonos, es pura alquimia.

1900, el repertorio está listo, abróchense los cinturones. A cantar se ha dicho, que no quede un resquicio de cante, toque y baile sin conquistar, compás, rítmo, armonía, la música de los jipíos individuales.

Entonces llegaron ellos, otra vez, los intelectuales queriendo enseñar al público, auténtico mantenedor de la cosa, qué es el flamenco, esta vez con exquisitos poemas inspirados en el universo mítico del gitano andaluz, sentando las bases de la novela de los cincuenta.

 Y llegó la maldita guerra, tras ella el género languidece, llegan los olvidos, las manipulaciones, el racismo. El cante no será para disfrutarlo, sino para vivirlo donde más puro se muestra, en un cuarto, y romperse la camisa escuchándolo ¡Claro joé!, personalmente nunca olvidaré aquella velada en casa de los Mozart).

- Y éste señor de aquí, que aunque tiene la voz un poco estropeaílla el hombre, canta cosas que tienen doce siglos.
- ¿Doce siglos? ¡Toma ya! ¿Y se han conservado?
- Intactos. Escucha.
- Bueno, ese cante se lo he escuchado yo al Mochuelo.
- ¿Y ese quién es?
- Antonio Pozo joé. Murió hace mucho.
- Ah, un gachó. Esos no saben cantar.

Y siguen contando al mundo una sarta de tonterías que no se las salta un venao. En la era de internet se propagan como la pólvora, los medios contribuyen a dibujar una historia del flamenco más falsa que Aznar. Llevan más de medio siglo tergiversando las fuentes en beneficio de no se sabe qué ideas. A mí me huele a facherío.