El polo andaluz 'El Curro Marinero' en 1836

Estanislao Ronzi cantaba y se acompañaba a la guitarra, además de componer algunas canciones, entre ellas el polo titulado El Curro marinero, o La Manola, letrilla jacaresca de Bretón de los Herreros. El Curro debía tener sandunga a la vista de la que se lió en Madrid en 1836.

Piero Menarini de la Universidad de Bolonia nos habla en un trabajo sobre la colección Marés de pliegos de cordel* acerca de la famosísima canción divertida del Currillo marinero, que fue una de las mas populares.

Es mi Curro, marinero,

que cuando entra en la mar

es tan sólo mi barquilla

la que suele navegar...

Los dos a la par bogamos

no pierdas Curro el compás

boga aprisa Curro mío

que me empiezo a marear

Esta canción se estrenó el 22 de octubre de 1835 en el Teatro de La Cruz, dentro de la obra El Califa de Bagdag. Y al año siguiente se incluyo como remate de la tonadilla La casa de locos interpretada entre otros por la Sra. Bustos, quien al final de la obra iba cantar el dicho polo, según lo anunciado. Sin embargo se corrió la voz de que El Curro estaba prohibido y no se iba a hacer, lo que provocó una ruidosa protesta del público. La presunta prohibición sería por el evidente doble sentido de la letra.

En un folletín sobre el Teatro de la Cruz se pudo leer lo que sigue

La Revista Española 10/1/1836

El Eco del Comercio también se refirió al suceso.

El Eco del Comercio 13/1/1836

Por fin el suceso lo aclaró un lector el amigo de la verdad en la Revista Española del 11 de enero de 1836

¿Se cantó o no? El lío se que se montó. Entre el censor y la autoridad... Y todo esto ocurrió el 8 de enero de 1836, y así lo anuncia El Diario de Avisos de Madrid el 7

Y al día siguiente apareció en la cartelera

El Eco del Comercio 8/1/1836

Parece que la cosa no fue mal para el dichoso polo, a las dos semanas se vendía en el periódico La Miscelánea.

Diario de Avisos de Madrid 25/1/1836

Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel, y el Avapiés

El tan traído y llevado triángulo que unos y otros han trazado a fin de focalizar el territorio del flamenco ya fue, sin quererlo, apuntado por el compositor Soriano Fuertes. En su Historia de la Música Española (1856, la primera dedica a tan vasto tema*) en el apartado Imitadores de la música española en Italia se refiere al origen del recitado afirmando que aquella música se hacía a golpe seco de instrumento tal y como se acompañan los Cantaores de los barrios de Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel (y en otras varias provincias). Opinaba que el recitado atribuido a los florentinos (los modernos) hacia 1600 y que supuso el espaldarazo para el nacimiento de la ópera, tenía su origen en nuestras antiguas jácaras y romances.

Veinte años antes el redactor de periódico catalán El Vapor, sugiere un triángulo más amplio al incluir Lavapiés, donde se practica el toque de guitarra barbera. El madrileño Lavapiés sustituye a los barrios sevillanos citados por Soriano aunque La Viña y El Perchel ya están ahí. Se habla de inspiración jacarera y vihuelistas barberiles a quienes tanto deben los citados barrios.

El Vapor, periódico mercantil político y literario de Cataluña 4/1/1834

Madrid aparece como lugar de encuentro ineludible de los artífices de la nueva música andaluza, el flamenco. Y ya puestos ¿qué me dicen de este fragmento de 1823 que une los barrios más cañís de la geografía hispana?

Diario patriótico de la Unión Española 26/3/1823

Estudiando la música del siglo XVIII ya advertimos la importancia del barrio de La Viña en todo lo concerniente a la sal, garbo y majencia de los boleros que la habitaban, los más chuscos de las Españas. No en vano grandes del cante eran y son viñeros. Todo esto sin olvidar por supuesto el flamenquísimo barrio de Santa María, que por algo le dicen El Barrio.
* Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, Tomo II, Capítulo XII, Madrid, 1856

Un bautizo de gitanos, Triana 1841

Este bautizo de gitanos apareció en Fray Gerundio, periódico satírico de política y costumbres, editado en Madrid por el historiador Modesto Lafuente. En el número del  24 de marzo de 1841 relata un viaje que realizó el dicho 'fraile' a Sevilla y Cádiz. En Triana pudo asistir a un bautizo convidado por el gitano Juan Rodríguez 'el gallego', jefe de la tribu bautizante, tuerto pero saleroso. La zambra y el bailoteo en un patio moruno donde se bebió sin remedio vino peleón, y el baile con un guitarrillo, palmas y el coro de vírgenes flamencas y el canto de dos o tres de las mas acreditadas de filarmónicas. Baile gracioso, gesticuloso y muy mímico, lascivo e incitador al desorden. La Niestra y Juana Vargas, la Tersícore de aquel parnaso, quien bailando descoyuntábase fieramente, contoneándose de un modo energúmeno y argadillesco. En resumen La felicidad gitana. También contiene algo de lenguaje caló del XIX. Es interesante.

Soldados y proscritos con guitarra, 1843 y 50000 visitas

Recordando al maestro José Blas Vega llegamos a las 50.000 visitas, en casi tres años. Las cifras que manejan las redes sociales o el blog del amigo Bohórquez son para nosotros estratosféricas, sin embargo una media de 150 visitas diarias es aval más que suficiente para seguir dedicándole horas al Afinador.
Hoy traemos una noticia sobre la guitarra, compañera en el destierro y emigración, consuelo de infortunios, alivio de cuitas y pesares. Estos Apuntes de mi cartera de P. Mata publicados en 1843 nos ilustran acerca de la afición de los soldados y proscritos que para engañar las horas de fastidio tocan y cantan a la guitarra. Recomienda además aprender la guitarra para consolarse del infortunio.

P. Mata Apuntes de mi cartera El Anfitrión Matritense 9/4/1843

Siempre se ha dicho que en el intercambio atlántico intervinieron de forma decisiva las tropas que iban y venían, sobre todo en los años que nos ocupan. Además de las compañías teatrales que hacían las Américas, la importantísima marinería y los propios emigrantes e inmigrantes, importaron muchos sones americanos, que se introdujeron en Europa vía Sevilla y Cádiz durante cuatro siglos de idas y vueltas. Para los más de cuarenta días que duraba el viaje (según las épocas menos o más) la guitarra era fiel compañera, crucial para comprender el papel de las Flotas de Indias en la cultura musical de Occidente.
Gracias a los lectores del blog por seguirlo y a los que comentan muy agradecido por sus opiniones. Saludos

Murió el maestro Blas Vega

José Blas Vega con Aurelio

José Blas Vega falleció ayer con 70 años. Ha sido y es referente imprescindible para la flamencología actual. Sin sus estudios y perspectivas nadie sabe dónde estaríamos. Como aficionao y librero atesoró un archivo que suponemos ha dejado a buen recaudo. No tuve mucha relación con él pero siempre admiré su trabajo y aprendí mucho de su ideas en torno al flamenco. El trabajo sistemático de investigación que llevó a cabo tiene un tremendo valor. Ha sido un guía, de los que más  han logrado avanzar tras la complicada pasión de estudiar el flamenco. Descansa en paz Pepe, siempre estarás entre nosotros.
Desde aquí nos unimos a una propuesta de Javier Osuna, la creación de un 'Premio de investigación José Blas Vega'.

Aquí las portadas de algunas de sus obras

El canto macareno de Santamaría, 1873

Ya nos referimos al cantaor Santamaría en una entrada del blog. Hoy volvemos con una noticia del sevillano publicada siete años antes de la anterior, en plena primera República. Si se trata del mismo que ya conocemos actuando junto a Farfán, Villegas y Juan de Dios en el famoso concierto de música flamenca de 1853, su actividad profesional llegaría entonces a más de 30 años, que para la época era todo un carrerón. En esta ocasión ofreció su arte ante importantes políticos de entonces invitados a asistir a una casa de campo para oír cantar a una verdadera notabilidad de aquella población (Sevilla), el Sr. Santa María. Una especialidad en el canto macareno, como lo es en la guitarra el tocaor que le acompaña.

La Correspondencia de España 3/11/1873

Así lo contaba La Época al día siguiente refiriéndose al Ministro de Estado y antiguo alcalde de Barcelona Santiago Soler y Pla. 

Aquí el cante atribuído a Santa María en la excepcional versión del sevillano Pepe de la Matrona

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En estos vídeos de youtube Farruco, Chocolate, Terremoto y Morao recrean una escena con señoritos para la televisión alemana, un siglo después de la de Santamaría aquí referida.

A vueltas con el fandango indiano

Aquí está, otra vez, un tema que lleva muchos años rondando y que aun no ha sido suficientemente estudiado desde el punto de vista histórico (Guillermo Castro lo ha hecho de forma brillante en el ámbito comparado). Ya dedicamos aquí hace 18 meses una entrada al tal fandango indiano, hoy volvemos con un fragmento que nos proporciona otra vez Basilio S. Castellanos de Losada en sus Glorias de Azara en el siglo XIX, comentando sobre el fandango mediado el siglo XIX lo siguiente.

B. S. Castellanos de Losada: Glorias de Azara en el siglo XIX, Madrid, 1852, p 889

De América a la corte (1680-1770) y de allí al pueblo (1680-1930). Este fandango no se refiere al que hoy conocemos como tal (cantable), sino a las variaciones de guitarra que sobre el modo andaluz se realizan en el fandango (bailable) y sirvió de base a buena parte del toque flamenco. Recogiendo el testigo de las jácaras de finales del XVII, desde el modo menor y sobre la llamada cadencia andaluza (semicadencia entonces) impulsó el toque proporcionando cientos de variaciones, por ejemplo, a las soleares y cantiñas (tocando lo mismo pero en modo mayor).
Valgan de ilustración estas variaciones del Fandangos que grabó el maestro madrileño Ramón Montoya

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El Águila y El Guajiro, cantaores y tocaores

El Fomento 14/4/1887

De esta noticia nos llama la atención la referencia a dos reputados cantaores y tocaores: El Águila y El Guajiro... El primero, por la fecha, 1887, pudiera ser José Ortega Feria 'El Águila'. Nacido en Cádiz en 1849 forjó cantes clásicos por alegrías y según Antonio Barberán también seguiriyas; yerno de Curro Dulce y abuelo de Manolo Caracol, era hermano del Enrique El Gordo y Gabriela Ortega, hijos de El Gordo Viejo. Una notabilidad en la historia del flamenco y del que tenemos escasas noticias.
Aquí aparece en ¡Salamanca!. Leemos en El Fomento, periódico de intereses sociales el anuncio de las actuaciones dadas en el Café-Restaurant y Buñoleria de la Nueva Iberia, donde lucen sus gracias todas las noches desde las ocho a las once, entre al menos el 29 de marzo y el 22 de abril de 1887. También se refiere a María Amaya 'La Cerezana'. Desconocemos de quién se trata.
Como decimos, por la fecha bien podría tratarse del cantaor gaditano que entonces contaría 38 años.
La noticia está redactada con gracia, se vende la buena cocina y el cante flamenco, en la Calle del Prior, no confundirse.
Dejó aquí algunos de los cantes por alegrías que se atribuyen a El Águila en la magnífica versión de Aurelio
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¿Y El Güajiro? Buscamos y encontramos dos referencias. Una de 8 años antes. En Madrid se presentó el célebre cantador y bailador El Guajiro que se halla de paso en esta corte... Es decir, El Guajiro en 1879 cantaba y bailaba, y en 1887 tocaba y cantaba. Completito el paisano. Si su compañero se trata de nuestro Águila es probable que este 'cubanito' fuese de Cádiz, o de La Habana, ¿Quién sabe?

La Discusión 3/9/1879

Un relato de Juan Roa nos da algún detalle más. Se refiere a Paco El Guajiro, cantaor, (aunque también se le llama aquí Pepe), y a cómo su amada María (¿será María Amaya La Cerazana que ahora dos años después de las actuaciones en Cartagena es María La Guapa?) se queja de los amoríos de su Pepe con La Rubia (?), y como los celos de María llevaron a su Pepe a la cárcel de Cartagena por haberle dado un navajazo en una discusión por causa de La Rubia, y finalmente cómo María acogió al hijo de esta cuando murió al dar a luz. Una novela.

La ilustración artística nº 385 1889

Y si esta pequeña noticia se refiere a nuestro Pepe o Paco el Guajiro sin duda era un prenda de cuidado. No lo creemos, ya que Guajiro, campesino cubano, fue apodo bastante común en el XIX y aun hoy.

La Libertad 15/4/1891

Vaya nombres: El Treinta y una, el Gilmona, la Piripitipa

Goya si, otros no

Continuando con el tema de la entrada anterior, aquí unos ejemplos de como otros pintores no atendieron al detalle de los acordes en sus cuadros en los que aparecen guitarristas.
El suegro de Goya, Ramón Bayeu pintó un majo con guitarra donde, aunque representa un precioso instrumento de cinco cuerdas dobles, el acorde parece un la (tono de patilla, por medio) pero dos trastes desplazado. La mano derecha parece que va a rasguear. No tiene el realismo de su yerno

Ramón Bayeu Majo de la guitarra

Renoir hizo varios y en ninguno se ocupó de la mano izquierda de los guitarristas. La joven española en la mano izquierda no identificamos acorde alguno, la mano derecha está mejor colocada para, por ejemplo, arpegiar.

Renoir Joven española con guitarra. 1898

En el guitarrista español vestido de torero la mano derecha parece hacer una horquilla entre 3º y prima, la izquierda debe estar punteando. La mano izquierda, echándole imaginación, podría ser el cuarto grado del toque por medio, con anular y meñique en el tercer traste sobre la tercera y segunda cuerdas respectivamente.

Renoir Guitarrista español. 1897

De nuevo Renoir parece no conocer la mano izquierda de la guitarra española, la derecha casi siempre la pinta igual, a modo de horquilla.

Renoir Tocando guitarra 1896

Otro de los cuadros más conocidos es el guitarrista español de Manet (zurdo) y, en este caso, la mano derecha no representan acorde o posición guitarrística alguna. en la mano izquierda si parece arpegiar. La guitarra no tiene las cuerdas invertidas como deben hacer los zurdos, es el instrumento de un diestro tocado por un zurdo.

Manet El guitarrista español. 1861

El gran Joaquín Sorolla se ocupó bien de que sus guitarristas pisaran un la menor acompañando el canto.

Joaquín Sorolla Los guitarristas, costumbres valencianas. 1889

El guitarrista de José Benlliure, como el de Sorolla, parece estar pisando un la menor. Valencia tierra de guitarreros y guitarristas no podía menos que atender a estos detalles con fidelidad.

Jose Benlliure El guitarrista

Otros de los cuadros más conocidos es el Viejo guitarrista ciego de Picasso. Aquí las manos expresan todo menos acordes o técnicas de guitarra

Picasso Viejo guitarrista ciego 1903

Por último Juan Gris. Ya entonces las tendencias pictóricas tomaron unos derroteros que no dejaban ver detalles de esta índole. Las cozas.

Juan Gris Arlequin y guitarra. 1919

Goya y el toque de guitarra

Francisco de Goya pintó la realidad de finales del XVIII en numerosos lienzos que figuran buena parte de ellos en el Museo del Prado.
El Paseo del Prado fue el lugar de encuentro más popular en el Madrid de los majos y majas.
Los majos tenían como principal afición el baile y la guitarra.
Los guitarristas de Goya muestran cómo el pintor conocía el instrumento (algo raro entre los pintores) ya que en los tres ejemplos que traemos hoy podemos reconocer los acordes que pisan cada uno de los guitarristas.

En este primero el guitarrista y cantador que mira al pintor, acompañado de palmas, interpreta en re mayor un bolero, seguidillas boleras que sonaban de forma similar a lo que hoy llamamos sevillanas. El acorde de re mayor en la guitarra de cinco cuerdas (dobles) tenía un uso muy frecuente hasta que al añadir la sexta el mi (por arriba) lo destronó. El la (por medio, el acorde de patilla siempre fue el rey)

Baile a orillas del Manzanares (detalle) Goya 1776-1777 - Mº del Prado

Otro famoso cuadro de Goya es este segundo donde el ciego parece pisar un si bemol o segundo tono del toque por medio, sin duda un acorde muy flamenco.

El Ciego de la guitarra (detalle) Goya 1778 - Mº del Prado

Y por último de nuevo un acorde de re mayor para este majo que parece entonar cantos de soledad o quizá una tirana arrebatadora.

El majo de la guitarra (detalle). Goya 1779 - Mº del Prado

Carlos Atané, un olvido injustificado

¡Al foso del olvido por bolero! La flamencología ha desechado a muchos artistas por el mero hecho de no responder al estereotipo de flamenco modelado de Estébanez a Demófilo. Pero ya me dirán ustedes, ¿si una persona que baila la caña, la rondeña, seguidillas gitanas, tangos y polos no es flamenca, más aun si desarrolla su carrera entre 1840 y 1865 (aprox.), quién lo es? Y si se codea con la Nena, Pepa Vargas, Pardo y Dardalla más aun. Y la Guy y la Fuoco...

La Gazeta de Madrid 26/6/1850

Hace tiempo que queremos dedicar una entrada a un personaje crucial para comprender la evolución de los bailes del país hasta cristalizar en brazos y pies andaluces en las formas que después se conocerían como flamencas. Se trata de Carlos Atané. No hemos podido averiguar su lugar de nacimiento aunque como Aurelio y Paquirri, Sellés y Guanter, apunta a apellido valenciano. En internet aparece como apellido francés, aunque extendido en España y América.
Atané trabajó varios años en diversas compañías siempre como coreógrafo, maestro de baile o bolero. Y pertenece a aquella generación que revolucionó la música y el baile mediado el XIX con sus espectáculos andaluces y agitanados.

Basilio S. Castellanos de Losada: Glorias de Azara en el siglo XIX, Madrid, 1852, p 877

La obra de Atané aparece anunciada tanto en la prensa como en los carteles teatrales, revelando que durante casi dos décadas coreogafió e interpretó todos los bailes posibles y algunos más, casi siempre andaluces y pre-flamencos. Fueron los años en los que esta clase de bailes insertados en comedias gitanescas despertaban más y más interés: cañas, rondeñas, jaleos, tangos americanos, polos y seguidillas, jotas y mas jaleos.

El Comercio 15/4/1843

Hasta el momento el primer rastro lo hallamos, cómo no, en Cádiz, en el listado de artistas que componen la compañía dramática que debe actuar en el Principal de Cádiz, Granada y Málaga en el presente año de 1843, junto a Francisco Ruiz leemos Carlos Atané. Buena gira para mamar lo mejorcito de cada casa, Cais, Graná y Malaca, casi na.

El Comercio 21/9/1842

Sin embargo, un año antes junto a la Nena Perea y Eduardo Alonso encontramos a un José Atané.
Dos años después en El Avisador Cordobés figura como primer bolero.

DOA 1/2/1850

A partir de 1849 tenemos muchas referencias de su estancia en Madrid con la Pepa Vargas. El 1 de febrero de 1850 se anuncia su Academia Andaluza en el Diario Oficial de Avisos. Se llamaba entonces Carlos José, probablemente los de Cádiz se tratan de la misma persona.
Sabemos que entre 1850 y 1854 pasa largas temporadas en Valencia, con parada en Alicante. En 1855 a Barcelona. Estos años son los más prolíficos, cuando Atané pone en escena gran parte de sus creaciones.

Delso Renault Rio de Janeiro,
a vida da cidade refletida nos jornais (1850-1870) p151

En 1858 aparece dando clases en ¡¡Río de Janeiro!! y actuando en el Teatro San Pedro de Alcántara de esa ciudad. A finales de 1859 regresa a España, de nuevo en Córdoba, donde aparece como primer bailarín. En 1862 está otra vez en Madrid como director de baile en el Novedades, y por fin las huellas nos llevan hasta Oviedo en 1864. Nunca mas se supo.

La Época 20/4/1849

Hay noticias de Araceli y Manuel, seguramente seguidores de su escuela. A parecer su hija era un fenómeno ya con tres años.
El DMEH le dedica cero líneas, las monografías lo nombran de pasada, aunque en los blogs y foros flamencos su nombre viene apareciendo cada vez con mas frecuencia. 
Hemos ordenado el repertorio a fin de ponerlo a la vista de todo aquel que visite este blog, llamando la atención acerca de esta figura injustamente olvidada. Con un listado así nadie podrá dudar de cómo se fueron formando los bailes flamencos. Los cientos de pasos que montó Carlos Atané nutrieron de repertorio al baile flamenco. No podría ser de otra manera. Ahí va el listado de los carteles valencianos con las obras coreografiadas.

Lean los títulos, no tienen desperdicio. Indagando en los carteles aparece mucha más información. En negrita resaltamos los más flamencos.

Carteles del Teatro de Valencia (en todas ellas aparece como autor Carlos Atané)

27 de mayo de 1850 El polo del contrabandista
9 de setiembre de 1850 Curra la macarena, jaleos y caña...
11 de setiembre de 1850 El sol de Andalucía
4 de octubre de 1850 Rondalla del Sitio de Zaragoza
14 de octubre de 1850 Las corraleras de Triana
21 de octubre de 1850 El jaleo de la Macarena

28 de octubre de 1850 Boleras a doce
10 de noviembre de 1850 El mundo nuevo de Cádiz
15 de noviembre de 1850 La jota valenciana
17 de noviembre de 1850 El jaleo de Jerez
19 de noviembre de 1850 Jaleo de la zandunga
19 de noviembre de 1850 Las manchegas de la pradera del canal
23 de noviembre de 1850 La malagueña
24 de noviembre de 1850 El tango americano
15 de diciembre de 1850 La linda gitana
19 de diciembre de 1850 Miscelánea de bailes nacionales
9 de enero de 1851 Jaleo de Alza Pilili
29 de enero de 1851 La tarantela napolitana
4 de febrero de 1851 Jaleo sevillano
4 de febrero de 1851 Jaleo del Mareo
4 de febrero de 1851 Paso del espejo
4 de febrero de 1851 Jaleo del sombrero
26 de febrero de 1851 El Vito
1º de marzo de 1851 El olé 
1º de marzo de 1851 La peña de la gitana
1º de marzo de 1851 El sevillano
25 de abril de 1851 Boleras robadas
24 de setiembre de 1852 El olé de la Currilla
2 de octubre de 1852 Polka burlesca
16 de noviembre de 1854 Wals de la locura
18 de diciembre de 1852 Los marineros de Cádiz
Gran función de Nochebuena para la del 24 de diciembre de 1852 La noche de Navidad
Función escogida de Pascua para el martes 28 de diciembre de 1852 La flor de la canela
26 de enero de 1853 El Lelé o Curra la gaditana
26 de enero de 1853 Zapateado gaditano
26 de enero de 1853 La feria de Sevilla
26 de enero de 1853 Jaleo de las Mosquetas
26 de enero de 1853 Los majos de Andújar
22 de febrero de 1853 Boleras del Hernani
24 de febrero de 1853 Los ventorrillos de Puerta de Tierra en Cádiz
24 de febrero de 1853 Jaleo de la Currilla
28 de marzo de 1853 Las máscaras en Venecia
1º de mayo de 1853 Rondeña en El Tío Carando en las máscaras, con Dardalla
2 de junio de 1853 Boleras
17 de junio de 1853 Jaleo de Cádiz
27 de julio de 1853 Jaleo de El jarabe americano
18 de setiembre de 1853 Jaleo de la Jerezana
26 de octubre de 1853 El jaque de Ronda
26 de octubre de 1853 Boleras de El capricho
27 de octubre de 1853 La sal de Sevilla
7 de diciembre de 1853 El gitano burlado
14 de diciembre de 1853 La gitanilla y el torero
24 de diciembre de 1853 Un divertimiento de aldea
25 de diciembre de 1853 La noche de Navidad
25 de diciembre de 1853 Seguidillas Mollares sevillanas
25 de diciembre de 1853 Jarabe
27 de diciembre de 1853 La perla gaditana
4 de enero de 1854 El jarabe veracruzano

2 de febrero de 1854 El rumbo de la Macarena 

11 de marzo de 1854 La contrabandista

13 de marzo de 1854 La perla de Triana
1º de abril de 1854 Los panaderos
1º de abril de 1854 Jaleo de La sandunga, Jaleos del Arandito, Zapateado gaditano
24 de mayo de 1854 El dengue de De Cádiz al Puerto (Araceli Atané)
9 de junio de 1854 El rumbo gaditano: Paso de la capa y Jaleo de la Macarena
21 de junio de 1854 La linda Manola
28 de junio de 1854 El jaque
9 de julio de 1854 Seguidillas gitanas con Pardo a la guitarra en El Congreso de Gitanos

Barcelona: 1855 como director de la compañía de baile además de muchos de los hechos en Valencia puso en escena los siguientes (las actuaciones de Barcelona las recogemos de la tesis doctoral de Carlos Cervelló Español: La vida escénica en Barcelona 1855-1865. UNED 2008.):

1,1.- Un día de toros en el Puerto

La Época 7/4/1849

3,1.- El torero y la rumbosa

7,1.- Paso de la Gisela
9,1.- Currilla la macarena

21,1.- La granadina. Baile

28,1.- Jota aragonesa 

2,2.- La jacarandosa de Triana

11,2.- Boleras del zapateado

13,2.- El zapateado

14,3.- Paso del dengue

22,5.- El señorito y las majas
Tremendo repertorio. Si seññññor...
En este video vemos a la gran Pilar López bailando la caña con Alejandro Vega y el cante de Jacinto Almadén para la película de Edgar Naville 'Duende y Misterio del flamenco'.