Pertenera de José Rogel, 1877

El amigo Antonio Barberán ha dedicado en su blog El Callejón del Duende dos entradas a la soleá petenera donde nos muestra la partitura de una 'pertenera' incluida en la zarzuela Los Madriles de José Rogel del año 1877. Me pasa la partitura y he grabado la melodía para que se pueda escuchar. Incluye tres letras, la clásica 'Señor alcalde mayor' y otras dos que también conocemos, ya que se cantan sobre sendos estilos de soleá-petenera: 'En La Habana hice una muerte' y 'Ni Veracruz es cruz'. Gracias a Antonio y disculpen los errores de leer a primera vista.

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¿Qué dirá Artur Mas? Catalanes de andaluces en 1890

Se trata de la breve crónica de un espectáculo estrenado en París hacia 1890 titulado El viaje de Suzette.

El Imparcial 27/1/1890

Barcelona con seguidilllas y juerga. En aquellos años Albéniz compone la Suite Iberia con 10 de los 12 números que la integran inspirados en Andalucía. ¿Porqué será?
Sobre la señorita Gelavert hemos averiguado que era parisiense valenciana (sic) y se llamaba Conchita.:

La revista gaditana La Moda Elegante, siempre atenta al último grito desde París no podía dejar pasar el resonado éxito de Le Voyage de Suzette, y en su número del 14 de febrero de 1890,  describe el traje de andaluza que vestía la Gelabert

Conchita era una celebridad 'que tiene el diablo en el cuerpo según La Época del 28 de junio de 1884.

Portada de Camées Artistiques, nº 80. 12-11-1881

En un semblante que apareció en Camées Artistiques en 1881 se dice que nació en Madrid en 1857, era hija de un periodista español muerto en 1871, que ingresó en el conservatorio de París en 1874, y su nombre era María del Buen Consejo Concepción Antonia Anselma Gelabert.
Hace tiempo que sabemos que algunas de las más laboriosas compañías de teatro estaban integradas por familias catalanas y valencianas, muy activas tanto en España como fuera.
Los apellidos Guanter, Borrull, Sellés están en letras doradas en la historia del flamenco. Por no hablar de Carmen Amaya, Peret o El Pescailla, o Miguel Poveda y Mayte Martín. Cataluña es un lujo para el flamenco, como lo es el flamenco para Cataluña. Y Antonio Gades que era de Elda y se apellidaba Esteve.

La Caña canto patriótico, también en 1842

La caña dulce (1819)* fue una tonada sobre la que los liberales cantaron sus dichas. Ortiz Nuevo en su imprescindible ¿Se sabe algo? nos mostró cómo la caña era, con el ole, un son apropiado para cantar contra los franceses en pleno 1812

papel periódico El Tío tremenda o Los Críticos del Malecón, Sevilla 1812, nº 26, p. 8

Una década larga más tarde, vencido Napoleón y restauradas las monarquías en Europa, el gran Gioacchino Rossini escribió por encargo su deliciosa ópera Il viaggio a Reims, un encuentro de europeos para asistir a la boda de Carlos X como nuevo rey de Francia. España está representada por Don Álvaro quien canta su loa al nuevo rey sobre la melodía de la caña dulce Il viaggio a Reims (1825). Suponemos que la incluyó al tratarse de un hit decimonónico que representaba al pueblo 'liberado' de Napoleón.
En noviembre de 1842 aparece de nuevo la caña envuelta en letras políticas, durante el ocaso de la regencia del general Espartero (1841 y 1843), tras ordenar el bombardeo de Barcelona. El asedio se tradujo en revueltas en todo el país.

El Heraldo 3/12/1842

Aunque se quiso acallar la irritación del pueblo El Heraldo de ese mismo día afirmaba rotundo

Los hechos se dieron el 27, así lo indica La Posdata del 28 de noviembre: 'Algunas cartas de Sevilla, fecha del 28, dicen que la tarde anterior hubo una tentativa de rebelión en igual sentido que la de Barcelona, pero se sofocó por las autoridades'.
El Católico 'informaba' de los disturbios, citando el Sevillano del 29 de noviembre, ofreciendo otra perspectiva.

El Católico 5/12/1842

¿Porqué un grupo como de 20 personas cantando la caña resulta un alarmante acontecimiento? ¿Se trataba entonces de un canto patriótico, símbolo musical de libertad?
En esos mismos días se publicaba en la prensa Un Baile en Triana de Estébanez Calderón (El Heraldo 1/12/1842). En sus escritos El Solitario se refiere a la caña como un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces. Con esta descripción la caña flamenca no puede ser la misma que la caña dulce, que 20 personas puedan hacer juntos tal alarde de cante parece difícil (a no ser que lo haga un coro de carnaval). Fueron géneros homónimos pero con distinta música, tal y como ocurre con el polo (y el fandango, y la rumba); solo los ayes tienen en ambas una notable presencia.
* En esta grabación del grupo Aixivil se interpreta una caña a la que se le superpone un bolero, resultando un hermoso contrapunto de melodías. Al oído el bolero tiene más de caña flamenca que la propia caña 'fatigas me dan de muerte'. 

Fandango jarocho, sones: jarabe, bamba, petenera...

Entre las poesías de D. José María Esteva editadas en Veracruz en 1850, encontramos la titulada Ñor Gorgoño en la que describe un fandango (sinónimo de fiesta en México, y España durante el XVIII) acontecido en 1844. Desde principios del setecientos daba nombre también a un género bailable (el de Cádiz por ejemplo), décadas antes de que cristalizasen formas cantables como la rondeña, malagueña, granadina o murciana y el fandango onubense. Mediado el XIX en México aun denominaba tanto la fiesta como un baile taconeado. Tal y como encontramos el repertorio de tonadilla española en cuyos fandangos también se zapateaba.
En este largo poema se pueden observar  múltiples connotaciones entre una fiesta jarocha y las flamencas. Hemos subrayado los versos que apuntan en ese sentido: baile de candil, tablao de madera, fandango taconeado, palmoteos, y otros géneros musicales como el primitivo tango 'la guanábana' localizado por Ortiz Nuevo, seguramente el tango de 'chupa rechupa', o la canción Cielito lindo en modo antiguo. Y cómo no la petenera, ¡la bamba¡ y finalmente el jarabe tapatío. Los grandes éxitos de 1844, todos vivitos y coleando en 2012.

La Petenera de 1830

François-Joseph Fètis

He aquí la partitura de una petenera transcrita en 1830, que bien podría tratarse de la que bailara Luis Alonso en 1826 y que también cantó su sobrino Lázaro Quintana en 1827. Aparece en la Revue musicale, Volumen 1 publicada por el musicólogo belga F.J. Fètis, en el apartado Etat de la musique a Mexico.
La letra se corresponde con una de las más célebres del son huasteco nominado la petenera. La melodía transcrita por Fètis es similar a la que conocemos con esa letra y es muy posible que aquella nueva petenera americana de Alonso y la petenera mexicana de Quintana que desembarcó en Cádiz en los años veinte del XIX fuera muy similar a ésta.
He grabado la melodía leyendo la partitura para que podáis escucharla (disculpad los pequeños errores).
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Revue Musicale p. 390s (1/3/1830)

El amigo Hernández Jaramillo se refiere en un comentario a esta entrada a una edición anterior de esta partitura, Alemana; Suponemos que se refiere a ésta de 1828 Caecilia Mainz: Eine Zeitschrift für die musikalische Welt - Volumen 7. Es idéntica.

Broma a José El Águila de sus sobrinos Los Gallos

Rafael da la alternativa a Joselito en Sevilla,
(28 de septiembre de 1912)

La Historia y costumbres de los gitanos, colección de cuentos viejos y nuevos, dichos y timos graciosos, maldiciones y refranes netamente gitanos. Diccionario español-gitano-germanesco, dialecto de los gitanos, escrita por F. M. Tabanó (seudónimo de Félix Manzano López) se publicó en 1915 y fue reeditado en facsímil en 2007. De ahí extraemos uno de los cuentos nuevos que refiere una broma que gastaron Rafael y Joselito, Los Gallos, hijos de la bailaora Gabriela Ortega, a su tío José Ortega Feria 'El Águila', principalísimo creador de alegrías gaditanas, abuelo de Caracol y al que hace poco dedicamos una entrada sobre unas actuaciones que pudo haber tenido en Salamanca.
Hoy traemos una escena histórica que ocurre en 1911, cuando el Águila contaba 62 años, describiéndolo como gitano neto y castizo, el más ocurrente y gracioso de toda la dinastía gallística (p.164s). Estos artistas gaditanos están siendo recuperados por estudiosos como Barberán o Bohórquez, y debemos continuar en la búsqueda porque si algún día sabemos sobre El Águila lo que ya conocemos de los Gallos, estaremos más cerca de saber cómo se gestó una parte importante del repertorio flamenco.

(1) En Sevilla había contadores de gas, que daban luz echando una moneda de diez céntimos.

El polo andaluz 'El Curro Marinero' en 1836

Estanislao Ronzi cantaba y se acompañaba a la guitarra, además de componer algunas canciones, entre ellas el polo titulado El Curro marinero, o La Manola, letrilla jacaresca de Bretón de los Herreros. El Curro debía tener sandunga a la vista de la que se lió en Madrid en 1836.

Piero Menarini de la Universidad de Bolonia nos habla en un trabajo sobre la colección Marés de pliegos de cordel* acerca de la famosísima canción divertida del Currillo marinero, que fue una de las mas populares.

Es mi Curro, marinero,

que cuando entra en la mar

es tan sólo mi barquilla

la que suele navegar...

Los dos a la par bogamos

no pierdas Curro el compás

boga aprisa Curro mío

que me empiezo a marear

Esta canción se estrenó el 22 de octubre de 1835 en el Teatro de La Cruz, dentro de la obra El Califa de Bagdag. Y al año siguiente se incluyo como remate de la tonadilla La casa de locos interpretada entre otros por la Sra. Bustos, quien al final de la obra iba cantar el dicho polo, según lo anunciado. Sin embargo se corrió la voz de que El Curro estaba prohibido y no se iba a hacer, lo que provocó una ruidosa protesta del público. La presunta prohibición sería por el evidente doble sentido de la letra.

En un folletín sobre el Teatro de la Cruz se pudo leer lo que sigue

La Revista Española 10/1/1836

El Eco del Comercio también se refirió al suceso.

El Eco del Comercio 13/1/1836

Por fin el suceso lo aclaró un lector el amigo de la verdad en la Revista Española del 11 de enero de 1836

¿Se cantó o no? El lío se que se montó. Entre el censor y la autoridad... Y todo esto ocurrió el 8 de enero de 1836, y así lo anuncia El Diario de Avisos de Madrid el 7

Y al día siguiente apareció en la cartelera

El Eco del Comercio 8/1/1836

Parece que la cosa no fue mal para el dichoso polo, a las dos semanas se vendía en el periódico La Miscelánea.

Diario de Avisos de Madrid 25/1/1836

Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel, y el Avapiés

El tan traído y llevado triángulo que unos y otros han trazado a fin de focalizar el territorio del flamenco ya fue, sin quererlo, apuntado por el compositor Soriano Fuertes. En su Historia de la Música Española (1856, la primera dedica a tan vasto tema*) en el apartado Imitadores de la música española en Italia se refiere al origen del recitado afirmando que aquella música se hacía a golpe seco de instrumento tal y como se acompañan los Cantaores de los barrios de Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel (y en otras varias provincias). Opinaba que el recitado atribuido a los florentinos (los modernos) hacia 1600 y que supuso el espaldarazo para el nacimiento de la ópera, tenía su origen en nuestras antiguas jácaras y romances.

Veinte años antes el redactor de periódico catalán El Vapor, sugiere un triángulo más amplio al incluir Lavapiés, donde se practica el toque de guitarra barbera. El madrileño Lavapiés sustituye a los barrios sevillanos citados por Soriano aunque La Viña y El Perchel ya están ahí. Se habla de inspiración jacarera y vihuelistas barberiles a quienes tanto deben los citados barrios.

El Vapor, periódico mercantil político y literario de Cataluña 4/1/1834

Madrid aparece como lugar de encuentro ineludible de los artífices de la nueva música andaluza, el flamenco. Y ya puestos ¿qué me dicen de este fragmento de 1823 que une los barrios más cañís de la geografía hispana?

Diario patriótico de la Unión Española 26/3/1823

Estudiando la música del siglo XVIII ya advertimos la importancia del barrio de La Viña en todo lo concerniente a la sal, garbo y majencia de los boleros que la habitaban, los más chuscos de las Españas. No en vano grandes del cante eran y son viñeros. Todo esto sin olvidar por supuesto el flamenquísimo barrio de Santa María, que por algo le dicen El Barrio.
* Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, Tomo II, Capítulo XII, Madrid, 1856

Un bautizo de gitanos, Triana 1841

Este bautizo de gitanos apareció en Fray Gerundio, periódico satírico de política y costumbres, editado en Madrid por el historiador Modesto Lafuente. En el número del  24 de marzo de 1841 relata un viaje que realizó el dicho 'fraile' a Sevilla y Cádiz. En Triana pudo asistir a un bautizo convidado por el gitano Juan Rodríguez 'el gallego', jefe de la tribu bautizante, tuerto pero saleroso. La zambra y el bailoteo en un patio moruno donde se bebió sin remedio vino peleón, y el baile con un guitarrillo, palmas y el coro de vírgenes flamencas y el canto de dos o tres de las mas acreditadas de filarmónicas. Baile gracioso, gesticuloso y muy mímico, lascivo e incitador al desorden. La Niestra y Juana Vargas, la Tersícore de aquel parnaso, quien bailando descoyuntábase fieramente, contoneándose de un modo energúmeno y argadillesco. En resumen La felicidad gitana. También contiene algo de lenguaje caló del XIX. Es interesante.

Soldados y proscritos con guitarra, 1843 y 50000 visitas

Recordando al maestro José Blas Vega llegamos a las 50.000 visitas, en casi tres años. Las cifras que manejan las redes sociales o el blog del amigo Bohórquez son para nosotros estratosféricas, sin embargo una media de 150 visitas diarias es aval más que suficiente para seguir dedicándole horas al Afinador.
Hoy traemos una noticia sobre la guitarra, compañera en el destierro y emigración, consuelo de infortunios, alivio de cuitas y pesares. Estos Apuntes de mi cartera de P. Mata publicados en 1843 nos ilustran acerca de la afición de los soldados y proscritos que para engañar las horas de fastidio tocan y cantan a la guitarra. Recomienda además aprender la guitarra para consolarse del infortunio.

P. Mata Apuntes de mi cartera El Anfitrión Matritense 9/4/1843

Siempre se ha dicho que en el intercambio atlántico intervinieron de forma decisiva las tropas que iban y venían, sobre todo en los años que nos ocupan. Además de las compañías teatrales que hacían las Américas, la importantísima marinería y los propios emigrantes e inmigrantes, importaron muchos sones americanos, que se introdujeron en Europa vía Sevilla y Cádiz durante cuatro siglos de idas y vueltas. Para los más de cuarenta días que duraba el viaje (según las épocas menos o más) la guitarra era fiel compañera, crucial para comprender el papel de las Flotas de Indias en la cultura musical de Occidente.
Gracias a los lectores del blog por seguirlo y a los que comentan muy agradecido por sus opiniones. Saludos

Murió el maestro Blas Vega

José Blas Vega con Aurelio

José Blas Vega falleció ayer con 70 años. Ha sido y es referente imprescindible para la flamencología actual. Sin sus estudios y perspectivas nadie sabe dónde estaríamos. Como aficionao y librero atesoró un archivo que suponemos ha dejado a buen recaudo. No tuve mucha relación con él pero siempre admiré su trabajo y aprendí mucho de su ideas en torno al flamenco. El trabajo sistemático de investigación que llevó a cabo tiene un tremendo valor. Ha sido un guía, de los que más  han logrado avanzar tras la complicada pasión de estudiar el flamenco. Descansa en paz Pepe, siempre estarás entre nosotros.
Desde aquí nos unimos a una propuesta de Javier Osuna, la creación de un 'Premio de investigación José Blas Vega'.

Aquí las portadas de algunas de sus obras

El canto macareno de Santamaría, 1873

Ya nos referimos al cantaor Santamaría en una entrada del blog. Hoy volvemos con una noticia del sevillano publicada siete años antes de la anterior, en plena primera República. Si se trata del mismo que ya conocemos actuando junto a Farfán, Villegas y Juan de Dios en el famoso concierto de música flamenca de 1853, su actividad profesional llegaría entonces a más de 30 años, que para la época era todo un carrerón. En esta ocasión ofreció su arte ante importantes políticos de entonces invitados a asistir a una casa de campo para oír cantar a una verdadera notabilidad de aquella población (Sevilla), el Sr. Santa María. Una especialidad en el canto macareno, como lo es en la guitarra el tocaor que le acompaña.

La Correspondencia de España 3/11/1873

Así lo contaba La Época al día siguiente refiriéndose al Ministro de Estado y antiguo alcalde de Barcelona Santiago Soler y Pla. 

Aquí el cante atribuído a Santa María en la excepcional versión del sevillano Pepe de la Matrona

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En estos vídeos de youtube Farruco, Chocolate, Terremoto y Morao recrean una escena con señoritos para la televisión alemana, un siglo después de la de Santamaría aquí referida.

A vueltas con el fandango indiano

Aquí está, otra vez, un tema que lleva muchos años rondando y que aun no ha sido suficientemente estudiado desde el punto de vista histórico (Guillermo Castro lo ha hecho de forma brillante en el ámbito comparado). Ya dedicamos aquí hace 18 meses una entrada al tal fandango indiano, hoy volvemos con un fragmento que nos proporciona otra vez Basilio S. Castellanos de Losada en sus Glorias de Azara en el siglo XIX, comentando sobre el fandango mediado el siglo XIX lo siguiente.

B. S. Castellanos de Losada: Glorias de Azara en el siglo XIX, Madrid, 1852, p 889

De América a la corte (1680-1770) y de allí al pueblo (1680-1930). Este fandango no se refiere al que hoy conocemos como tal (cantable), sino a las variaciones de guitarra que sobre el modo andaluz se realizan en el fandango (bailable) y sirvió de base a buena parte del toque flamenco. Recogiendo el testigo de las jácaras de finales del XVII, desde el modo menor y sobre la llamada cadencia andaluza (semicadencia entonces) impulsó el toque proporcionando cientos de variaciones, por ejemplo, a las soleares y cantiñas (tocando lo mismo pero en modo mayor).
Valgan de ilustración estas variaciones del Fandangos que grabó el maestro madrileño Ramón Montoya

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El Águila y El Guajiro, cantaores y tocaores

El Fomento 14/4/1887

De esta noticia nos llama la atención la referencia a dos reputados cantaores y tocaores: El Águila y El Guajiro... El primero, por la fecha, 1887, pudiera ser José Ortega Feria 'El Águila'. Nacido en Cádiz en 1849 forjó cantes clásicos por alegrías y según Antonio Barberán también seguiriyas; yerno de Curro Dulce y abuelo de Manolo Caracol, era hermano del Enrique El Gordo y Gabriela Ortega, hijos de El Gordo Viejo. Una notabilidad en la historia del flamenco y del que tenemos escasas noticias.
Aquí aparece en ¡Salamanca!. Leemos en El Fomento, periódico de intereses sociales el anuncio de las actuaciones dadas en el Café-Restaurant y Buñoleria de la Nueva Iberia, donde lucen sus gracias todas las noches desde las ocho a las once, entre al menos el 29 de marzo y el 22 de abril de 1887. También se refiere a María Amaya 'La Cerezana'. Desconocemos de quién se trata.
Como decimos, por la fecha bien podría tratarse del cantaor gaditano que entonces contaría 38 años.
La noticia está redactada con gracia, se vende la buena cocina y el cante flamenco, en la Calle del Prior, no confundirse.
Dejó aquí algunos de los cantes por alegrías que se atribuyen a El Águila en la magnífica versión de Aurelio
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¿Y El Güajiro? Buscamos y encontramos dos referencias. Una de 8 años antes. En Madrid se presentó el célebre cantador y bailador El Guajiro que se halla de paso en esta corte... Es decir, El Guajiro en 1879 cantaba y bailaba, y en 1887 tocaba y cantaba. Completito el paisano. Si su compañero se trata de nuestro Águila es probable que este 'cubanito' fuese de Cádiz, o de La Habana, ¿Quién sabe?

La Discusión 3/9/1879

Un relato de Juan Roa nos da algún detalle más. Se refiere a Paco El Guajiro, cantaor, (aunque también se le llama aquí Pepe), y a cómo su amada María (¿será María Amaya La Cerazana que ahora dos años después de las actuaciones en Cartagena es María La Guapa?) se queja de los amoríos de su Pepe con La Rubia (?), y como los celos de María llevaron a su Pepe a la cárcel de Cartagena por haberle dado un navajazo en una discusión por causa de La Rubia, y finalmente cómo María acogió al hijo de esta cuando murió al dar a luz. Una novela.

La ilustración artística nº 385 1889

Y si esta pequeña noticia se refiere a nuestro Pepe o Paco el Guajiro sin duda era un prenda de cuidado. No lo creemos, ya que Guajiro, campesino cubano, fue apodo bastante común en el XIX y aun hoy.

La Libertad 15/4/1891

Vaya nombres: El Treinta y una, el Gilmona, la Piripitipa

Goya si, otros no

Continuando con el tema de la entrada anterior, aquí unos ejemplos de como otros pintores no atendieron al detalle de los acordes en sus cuadros en los que aparecen guitarristas.
El suegro de Goya, Ramón Bayeu pintó un majo con guitarra donde, aunque representa un precioso instrumento de cinco cuerdas dobles, el acorde parece un la (tono de patilla, por medio) pero dos trastes desplazado. La mano derecha parece que va a rasguear. No tiene el realismo de su yerno

Ramón Bayeu Majo de la guitarra

Renoir hizo varios y en ninguno se ocupó de la mano izquierda de los guitarristas. La joven española en la mano izquierda no identificamos acorde alguno, la mano derecha está mejor colocada para, por ejemplo, arpegiar.

Renoir Joven española con guitarra. 1898

En el guitarrista español vestido de torero la mano derecha parece hacer una horquilla entre 3º y prima, la izquierda debe estar punteando. La mano izquierda, echándole imaginación, podría ser el cuarto grado del toque por medio, con anular y meñique en el tercer traste sobre la tercera y segunda cuerdas respectivamente.

Renoir Guitarrista español. 1897

De nuevo Renoir parece no conocer la mano izquierda de la guitarra española, la derecha casi siempre la pinta igual, a modo de horquilla.

Renoir Tocando guitarra 1896

Otro de los cuadros más conocidos es el guitarrista español de Manet (zurdo) y, en este caso, la mano derecha no representan acorde o posición guitarrística alguna. en la mano izquierda si parece arpegiar. La guitarra no tiene las cuerdas invertidas como deben hacer los zurdos, es el instrumento de un diestro tocado por un zurdo.

Manet El guitarrista español. 1861

El gran Joaquín Sorolla se ocupó bien de que sus guitarristas pisaran un la menor acompañando el canto.

Joaquín Sorolla Los guitarristas, costumbres valencianas. 1889

El guitarrista de José Benlliure, como el de Sorolla, parece estar pisando un la menor. Valencia tierra de guitarreros y guitarristas no podía menos que atender a estos detalles con fidelidad.

Jose Benlliure El guitarrista

Otros de los cuadros más conocidos es el Viejo guitarrista ciego de Picasso. Aquí las manos expresan todo menos acordes o técnicas de guitarra

Picasso Viejo guitarrista ciego 1903

Por último Juan Gris. Ya entonces las tendencias pictóricas tomaron unos derroteros que no dejaban ver detalles de esta índole. Las cozas.

Juan Gris Arlequin y guitarra. 1919