El Polo andaluz y la Norma de Bellini

Para los aficionados a las comparativas entre ópera y flamenco ahí va una nota al pié del editor obras completas de Bretón de los Herreros acerca de su comedia-zarzuela en un acto 'El novio y el concierto' con música de Basilio Basili y estrenada en el Teatro del Príncipe en 1838.

Obras de D. Manuel Bretón de los Herreros, Volumen 2 Madrid 1850

Basili supo congeniar en lo musical la famosa cavatina de la 'Norma' de Bellini 'Casta Diva', con el polo que canta Lupercio, un andante macareno con piropo a la gitanilla del Perchel malagueño, con presidio de Melilla incluído.

Recuerda al dúo de bolero y caña del Regalo Lírico.

¡Viva Valencia! por soleá

A la vista de los carteles de teatro digitalizados por la Universidad de Valencia la capital levantina tuvo una actividad pre-flamenca muy considerable. Los Dardalla, Guerrero, Ruiz y Atané pusieron en escena buena parte del repertorio gitanesco que sin duda gustaba mucho. Por cierto, de valencianos tiene el cante gaditano algunos ilustres apellidos: Sellés (Aurelio), Guanter (Paquirri), Gilabert? (La Perla),...

Hoy traemos las soledades y soleares que se bailaron en su Teatro Principal, aunque en ninguna figura quien las cantó y tocó, sólo quienes las bailaron y en algún caso el 'compositor coreógrafo'.

Soledad por las señoras Martín, Ojeda, Fernández y Andrés
coregrafía de Manuel Guerrero y música de Gaztambide.

1/5/1854

Jaleo y soledad gitana de don Ambrosio Martinez

29/12/1855

Soledad por la Srta. Méndez y demás del cuerpo coreográfico de Manuel Pérez.
Aquí tenemos jaleo, arandito (cantiña) y soledad por separado.

22/5/1858

Jaleo andaluz y soleá, por la Srta. Fernández y toda la sección coreográfica de Manuel Guerrero.
En el 55 jaleo y soledad gitana, en el 59 jaleo andaluz y soleá

9/11/1859

Gran bailable final de la Soledad por la Srta. Sojuela, Sr. Guerrero
y toda la sección del cuerpo coreográfico

30/11/1859

Es la época primitiva de la soleá, del género eminentemente bailable, cuyo cante y toque pusieron los cimientos estéticos del género flamenco. Y la música toda la música tradicional andaluza se comenzó entonces a hacer en clave de soleá, el 'jipío con sentimiento' definido por Gamboa, fundiendo lo dicho por Rafael Marín y Sernita en torno al cante.

El tocador Huerta, sublime barbero

La noticia más antigua que hemos localizado del ilustre Paganini de la guitarra, como se le llamó en Europa, se remonta a 1823. Javier Suárez-Pajares y Robert Coldwell en su A. T. Huerta: Life and Works, sitúan su primer concierto en Londres en noviembre de ese año, sin embargo como se dice en el anuncio que rescatamos aquí el joven guitarrista de Orihuela venía de Londres y Lisboa y se encontraba en Madrid en abril de aquel año. En noviembre regresará a Londres.
Nacido con el siglo el joven Huerta era en 1823 un reconocido guitarrista. Recomendado por el mismísimo Rossini, al parecer cantó junto a Manuel García en el Barbero de Sevilla de Nueva York siendo un chaval. Algúnos artículos de la época comentan que se quedó sin voz tras una pulmonía y dedicó sus arte a la guitarra. Giró por toda América y Europa desde los años veinte, y fue maestro indiscutible de la guitarra romántica. Su figura de tocador que no de profesor, según la prensa, nos inclina a pensar en él como pionero de muchos de los recursos que después supo usar la guitarra flamenca. Con su toque logró ampliar los horizontes expresivos del instrumento, como 'sublime barbero' que fue (según Soriano Fuertes así lo definió su maestro Fernando Sor).

Diario de Madrid 6/4/1823

Ejerció ya entonces como profesor de guitarra ofreciendo clases que fueron anunciadas en el Diario de Madrid del 20 de mayo de 1823

Entre las muchas noticias que se hayan en la prensa histórica sobre Trinitario Huerta extraemos algunas publicadas con motivo de un concierto ofrecido en Madrid a finales de abril de 1835. En la madrileña Revista Española del 27 de abril se comentó lo siguiente

Y Huerta se marcha según supimos. Vuelve a paises extranjeros a buscar medio de existir que no encuentra en el suyo. Sin embargo Huerta es español, y español de gran habilidad. ¡Qué fatalidad es esta!... ¿Tan difícil es dar (como suele decirse) un pedazo de pan a un hombre hábil, que es nuestro compatriota, y que en su género no tiene rivales? ¿No perdimos a la Colbrán, a la Lorenza Correa, al distinguidísimo Manuel García, y a otros muchos que han tenido que pasear su mérito por extrañas tierras, y que han hecho honor en sillas a su olvidadizo país?... ¿Pero qué decimos? ¿Tiene el país la culpa? ¿Por qué se consiente que desaparezcan de nuestro suelo las habilidades que le honran? ¿Por qué? Que esto sucediese entonces... ¿Pero ahora?...

Así ocurrió también con Fernando Sor y Dionisio Aguado. De esto hace 178 años. Hoy sigue sin existir la cátedra de guitarra flamenca en el CSM de Madrid. ¡¡¡Socorro!!!

En el Correo de las damas del 28 de abril de 1835 por su parte apuntó

La misma Revista Española el 1 de mayo de 1835, y citando al Observador Malagueño, toca un tema que casi dos siglos después resulta interesante y en cualquier caso revelador.

El redactor del periódico, en desacuerdo con el malagueño, también da su interesante perspectiva

Revista Española 1 de mayo de 1835

El amigo Eduardo me ha animado con sus comentarios a una entrada de hace un año a preparar esta. Sigamos indagando en la historia de la guitarra flamenca y no desechemos a nadie a priori, y menos a un fenómeno como Trinidad Huertas, como potencial precursor del toque flamenco. Sin desmerecer por supuesto las aportaciones de Francisco Rodríguez 'El Murciano', maestro indiscutible del género precursor del toque flamenco. ¿Por qué un guitarrista como Huerta no puede serlo también? Reconozco que la imagen de la pre-historia oficial del flamenco diseñada por la Flamencología no concuerda con la figura del guitarrista de Orihuela.

El Eco del Comercio 16/6/1836

Soleá: tono de Polo, aire de Jaleo, queja de Caña

El polo ha sido, desde las postrimerías del siglo XVIII, uno de los estilos que más y mejor han definido lo andaluz, será por que hacía de la dominante del modo menor la verdadera tónica de su tonalidad. El modo armónico propio del toque flamenco es santo y seña del género. Seguiriyas, soleares y tientos siguen esa tonalidad, así como muchos tangos y bulerías. Para muchos lo que se acompaña en modo mayor o menor es menos flamenco. Ellos sabrán. Lo cierto es que el polo andaluz, con este apellido en concreto, aparece anunciado con frecuencia. Podría ser que se refiera en concreto a un modelo de polo bastante cercano a lo que hoy llamaos soleá. Lo canta Paquirri en su actuación de 1847 en Cádiz junto al jaleo de la gariana (otra posible soleá). Hoy traemos la noticia de uno cantado en 1823 por la Sra. Loreto García con motivo de la libertad de la familia real, los tiempos en que Ramón Carnicer tenía mando en plaza.

Diario de Madrid 1/12/1823

Llevo rato pensando que, si la soleá, como todos los estilos musicales, cristalizó hacia 1850 a partir de elementos dispersos en el ambiente gaditobéticomalacitano procedentes de otros estilos, éstos podrían haber sido: el polo, en cuanto a la tonalidad adoptada por la guitarra, la caña, en la intención melódica y formal, y el jaleo como soporte métrico propiciando la tan genuina rítmica soleaera. Y también creo que habría intervenido en la gestación de la criatura la petenera veracruzana. Soleá mestiza, como todo el flamenco. Aquí me tienen ustedes diseccionando estilos musicales. Menos mal que ya pronto voy a escuchar en vivo 'Las verdades del banquero'. Espero comentarios de los inteligentes lectores del Afinador.
El dúo de bolero y caña del álbum Regalo Lírico (hacia 1830). Comienza la caña y se le une el bolero en la segunda vuelta, todo un ejercicio de contrapunto de dos tonadas unidas por la vida bajoandaluza tras la guerra y el Asedio

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Danza flamenca: enemiga de cabriolas (1872)

En un comentario acerca del cuadro 'La zambra de gitanos' (la danza de gitanas), publicado en 1872 (subido por el amigo David en su blog Papeles Flamencos) leemos: 'No es la seguidilla manchega ni el fandango, ni las torrás, sino el jaleo o la soleá. Es el baile del gitano pausado, enemigo de las cabriolas, de los saltos y de los desplantes bruscos.

La América 13/3/1872

Marca una diferencia entre lo bolero de entonces, 1872 (cabriolas, saltos y desplantes bruscos), presuntamente afrancesado por Vera, y lo flamenco (pausado y enemigo de aquellos pasos).
En cuanto a los estilos citados. Los boleros de 1872: fandango (probablemente se refiera al bailable (menor) y no al cantable (mayor) que hoy conocemos como tal), torrás (variante de las seguidillas manchegas) y seguidillas. Y los flamencos: El jaleo o la soleá. Parece diferenciar el jaleo de la soleá. Los jaleos, que abundaron entre 1820 y 1870, en sus variantes flamencas pronto empezarían a denominarse bien soleares (jaleo de la solitaria?, modo flamenco, con polos y cañas) o bien cantiñas (jaleo del arandito, modo mayor). Sin embargo se seguirán llamando jaleos mucho más tarde, como tales los anuncia El Pena padre para el baile de La Macarrona por alegrías en 1907.
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Cuando lo bolero se hizo flamenco (II)

Traemos otra noticia que toca la temática bolero-flamenca

El Heraldo 1/11/1849

La frase final: 'Vendrá también el Sr. Ruiz, que sin tener la afectación tan común en los boleros, es, sin duda alguna, el mejor de cuántos hay en España'. ¿Bolero afectado se refiere al género masculino o es que entonces, noviembre de 1849, los boleros empiezan a ser afectados? ¿Sería el baile de Antonio Ruiz más varonil que el de sus colegas? ¿No será que el acento antiguo del bolero era más andaluz y menos francés?
Nos interesa la cuestión de cómo y cuándo los boleros comenzaron a hacerse flamencos. Algunos indicios apuntan a pensar que las estrellas de aquel nuevo firmamento, entre otras Pepa Vargas, Nena Perea y Petra Cámara, fueron pioneras en apuntarse a lo gitano. ¿Sería debido al afrancesamiento que estaba sufriendo el baile bolero o por pura necesidad estética, acorde a los tiempos?
Ya había ocurrido lo mismo cincuenta años antes, cuando la tonadilla al italianizarse comenzó su decrepitud, según el calificativo de José Subirá. La tonadilla sería a la zarzuela lo que lo bolero a lo flamenco. Mucho después Pericet resucitaría una escuela bolera decrépita, a la vista de cómo se baila bolero hoy deducimos que revivió la escuela afrancesada, la andaluza se disolvió en lo flamenco.

Francisco Vega en Cádiz 1847/1854/1858

Supimos del cantaor sevillano Francisco de Vega en el Madrid de 1849 por el investigador holandés Arie Sneeuw*, y una magnífica entrada en Flamenco de Papel nos reveló su repertorio en 1850. En estas noticias madrileñas aparece como Francisco Antonio de Vega. Hoy traemos sus actuaciones en Cádiz. La primera aparece en 1847, llega a la ciudad junto a José Alonso, y ambos cantan acompañándose con la guitarra, figurando como Francisco Vega, a secas.

El Comercio 22/8/1847

El polo andaluz del contrabandista, las boleras del trabuco y las caleseras de Madrid. Estas caleseras serán durante años su número estrella. En 1849 aparece en Madrid, tal y como nos hizo saber Sneeuw. Aquí una noticia de El Heraldo que lo hace cantando ante la reina Isabel

El Heraldo 30/11/1849

Sigue en Madrid en 1850 y aparece de nuevo en la prensa gaditana en 1854. De nuevo actúa en el castizo Teatro del Balón y de nuevo interpreta las caleseras, no de Madrid, a secas. No hay rastro del pomposo nombre de Madrid.

El Nacional 18/3/1854

Y en 1858 está otra vez en Cádiz, aunque al parecer se asentó en la Tacita ya que aparece como primer actor y tenor cómico de zarzuelas. En un beneficio suyo canta el jaleo andaluz a la guitarra con imitación de voces y campanillas que se titula Las caleseras de Andalucía. Aquí aparece como Francisco de la Vega.

El Comercio 3/9/1858

Se trata del graciosísimo jaleo andaluz del célebre Tapia que encontró Alberto Rodríguez 'Montemar', no las caleseras que cantara el Sr. Salas en 1842 compuestas por Iradier. Las Caleseras imitando voces y campanillas. No era nadie el Sr. Vega, de Vega o de la Vega.
*Arie C. Sneeuw. Flamenco en el Madrid del siglo XIX. Virgilio Márquez Editor. Córdoba, 1989.

Los Ruiz, ¡vaya familia flamenca!

Que Ruiz ha sido un apellido de ilustres bailadores no cabe la menor (ni sol mayor) duda.  Empezando por Francisco Ruiz 'El Jerezano', María Ruiz La Bonita, Josefina Ruiz La Campanera, Lola Flores Ruiz, Francisco Ruiz Gómez 'Paco Laberinto', Dorita Ruiz, Pepa Ruiz, y por supuesto el gran Antonio Ruiz Soler 'El Bailarín', maestro de maestros. 
Hoy rescatamos del olvido a una familia Ruiz, conocida solo por unos pocos inteligentes, que durante los años cruciales que van desde 1848 a 1860 contribuyeron notablemente a la difusión de los bailes macarenos. Concepción, Conchita, Concha Ruiz, su hermana Dolores y el patriarca Antonio.
Compartieron escena con La Nena, Pepa Vargas y Petra Cámara. Visitaron Cádiz en 1848 procedentes de Sevilla actuando hasta 1849 en el Teatro del Balón junto a la Cámara entre otros. Destacando cómo no en los bailes andaluces haciéndolos de un modo que no tememos arriesgar nada diciendo que es hoy quienes mejor los desempeñan.
Llegaron en diciembre de 1849 a Madrid debutando con El Rumbo Macareno

DOA 17/12/1849

En 1853, después de cuatro años triunfando en Madrid regresaron a Cádiz, esta vez junto a Pepa Vargas, señalándose la alta reputación de tan distinguidos artistas han disfrutado en cuantos teatros han trabajado en su género coreográfico. Esta vez se estrenaron con el gran baile andaluz 'La Perla gaditana', en unión del cuerpo coreográfico de dicho teatro. Del Balón pasaron al Circo y los éxitos continúan a decir de la prensa gaditana que apuntaba que las señoritas Vargas y Ruiz y el Sr. Ruiz, los cuales demoran su permanencia en esta ciudad a petición de sus muchos apasionados, y a los cuales la empresa quiere complacer. Entonces también montaron la obra Una gitana en Chamberí compuesto expresamente por el señor Ruiz para la señorita Vargas, y que tantos aplausos ha obtenido en los teatros de la corte y demás de la península. El público pedía la repetición de los bailables que ejecutó la señorita Ruiz, a la que le arrojaron porción de ramos de flores; el teatro tenía un lleno completo.

Otras obras que coreografió Antonio e interpretó junto a su hija Concha fueron El paso andaluz La Tirana, el gracioso paso La Jácara y la pieza andaluza La Cigarrera de Cádiz (obrita en la que dos años antes había participado El Guanter).
De las dos hermanas fue Concha la más popular. Al menos así lo refleja la prensa. Este retrato de 1855 nos la muestra angelical y ataviada con todo lujo. Y en la fotografía de 1859 (si se trata de la misma persona) la encontramos con una vestimenta muy poco flamenca.

1855 Retrato de Concepción Ruiz Valero?.tiff

1859 Retrato de Concepción Ruiz

En Madrid se refirieron a Antonio Ruiz como uno de los grandes, bolero con cola de galgo, junto a La Nena, La Vargas y Petra.

El Clamor público 2/11/1849En 1851

Entre muchas obras que ocreografió Antonio Ruiz podemos citar La Estrella de Andalucía, de 1851, baile compuesto expresamente para La Nena, en el que participaba también su hija Concha. 

Gondois DOA 25/10/1851 

Este recorte ya lo mostramos cuando nos referimos a la Jeliana

DOA 29/9/1853 DOA 12/2/1856

Si en 1853 el baile había sido compuesto para La Nena, en 1856 lo será para su hija Concha. Los bailables de estas obras variaban y lo que fueron Guillavá y Jeliana son ahora el Arandito y el zapateado.

DOA 12/2/1856

Concha no solo bailaba sino que también cantaba; nos lo revela un periódico madrileño de 1858

La Época 27/12/1858

En 1859 se traslada Antonio con su hija Concha a Valencia, donse se estrena el apropósito cómico-lírico-bailable ¡Concha!!! de Sobrado y Oudrid, en el que cantaba, bailaba y declamaba, y que al año siguiente encontramos en Cádiz. El título por si solo nos indica que su fama era notable.

31/7/1859

De regreso a Madrid en 1860 la compañía familiar sigue trabajando. A partir de ese año perdemos la pista de Concha siguiendo en activo el padre y Dolores.

El Clamor Público 26/9/1860

Algún día nos ocuparemos más de Dolores.

Francisco Ruiz 'El Jerezano', con Atané en 1843

Sobre este bolero el DEDF nos dice: XEREZANO, El Nombre artístico de Francisco Ruiz. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglo XIX. Bailaor. La primera referencia que existe de este intérprete aparece en el capítulo 'Un baile en Triana''... donde aparece como amante y pareja de baile de La Perla, 'tan bien plantado en su majeza y boato en su vestir', 'por el son de la rondeña'. Aquí el recorte de la edición de El Heraldo del 1 de diciembre de 1842

Este pasaje está recreado 10 años más tarde en La Ilustración Española del 3 de enero de 1852.

También el DEDF indica que En el Teatro Hércules de Sevilla actuaba en marzo de 1853, interpretando 'el zapateado de primera'.
Lo hemos localizado en 1843 (suponemos que se trata del mismo bailador) en Cádiz como componente de la compañía dramática que debía actuar en el Teatro Principal de esa ciudad, así como en los de Granada y Málaga. Aparece como bolero junto a Carlos Atané.

El Comercio (Cádiz) 15/5/1843

Un ejemplo más de cómo los boleros se hicieron flamencos. La próxima semana semblante sobre la Familia Ruiz (Antonio, Concha y Dolores), recuperados del olvido.