La época primitiva del baile flamenco, 1850

La Pepa Vargas, danseuse espagnole, 1854. Giraud

De regreso de Albuquerque el Afinador creyó (¡Qué iluso!) que la última entrada dedicada a la soleá de Pepa Vargas (así como la entrada anterior dedicada a la jeliana) iban a tener una mejor acogida entre los aficionados a las noticias antañonas. Si bien las visitas al blog son numerosas tan solo hemos recibido un comentario desde Gines (gracias Mª Carmen Gª Franconetti). No obstante no les quepa la menor (ni sol mayor) duda que otros 'investigadores' la usarán para diseñar sus teorías dentro de poco sin citar dónde la han encontrado. Otra noticia reveladora como fue la dedicada a la Escordatura en 1800 no ha tenido apenas comentario. Ya vendrán diciendo aquello de que 'ellos ya lo sabían'. Ocurre con demasiada frecuencia. El indicar siempre el periódico o libro donde se halla el dato da pie a que venga otro diciendo que ya lo conocía. Es lo más común. El huevo de Colón. A algunos solo les interesa una noticia si la encuentran ellos mismos: 'vanitas vanitatis', y jamás se rebajan a comentar, aunque hallemos más tarde los datos en sus escritos sin reconocer que supieron de él a través de los pocos blogs que nos dedicamos a estos menesteres y de las publicaciones que venimos haciendo desde hace 20 años. País.
La crónica de una bolera como la Pepa Vargas bailando por soleá en época tan temprana viene a confirmar una vez más como lo bolero es el antecedente más claro de lo flamenco; y que las boleras y boleros de la primera mitad del siglo romántico fueron los predecesores de la escuela flamenca. Aun hoy son muchos los que niegan el apelativo flamenco a aquellos artistas que triunfaban en los teatros creyendo que para ser flamenco hay que tener los calzones rotos.
Eran los años de la Pepa Vargas y La Nena Perea, de Petra Cámara, Dolores Serral y La Guy Stephan quien, al igual que la Elssler, aprendía el jaleo de Jerez y la Cachucha llevando estos bailes de pura cepa andaluza por los teatros de Europa y América. Eran los años madrileños en que la empresa del Teatro del Instituto capitaneado por Antonio Ruiz rivalizaba con la compañía coreográfica dirigida por Carlos Atané, que actuaba en el Teatro de la Cruz, La Nena bailaba el Ole en el Instituto y el mismo baile lo recreaba la Vargas en el otro coliseo. Mientras Petra Cámara estaba en Príncipe y la Guy Stephan en el Circo.
Todo esto nos recuerda los tiempos, hacia 1760 (casi un siglo antes), cuando los seguidores de Mariana Alcázar competían con los de María Ladvenant, la época de los 'chorizos' y los 'polacos', aquellos 'clubs de fans dieciochescos' que apoyaban a las compañías residentes en los coliseos del Príncipe y La Cruz respectivamente, sitos en la madrileñas calles del mismo nombre.
Aun estaban por llegar los años de la Cuenca, Rosario Monge 'La Mejorana', Gabriela Ortega, La Macarrona, La Malena y Pastora Imperio, pero sin duda en esta época se daban los 'pasos' necesarios para que unas geniales gaditanas, jerezanas y sevillanas diesen en la diana con su baile arrebatador.
Traemos un programa de la compañía de Atané que podría servir de modelo de cómo de 'pre-flamencas' eran aquellas funciones en 1851 (el amigo Gerhard Steingress dio buena cuenta de todo esto en sus escritos, principalmente en 'Y Carmen se fue a París', Almuzara 2006. Gerardo es un magnífico investigador que ha dedicado más de 30 años al flamenco, y ha acabado abandonando por el casi nulo caso que le han hecho. Eso si, los datos que encontró aparecen en todos lados sin que apenas se cite la fuente).

Diario Oficial de Avisos 5/11/1851

Los panaderos de la Viña (nunca hasta el momento habíamos encontrado la versión 'caletera' de las populares seguidillas de los panaderos), La Sandunga (baile coreográfico que sería pa verlo. Con semejante nombre nos hacemos la idea de lo mulatón que sería su acento); Bolero de la Gracia y Seguidillas gitanas bailadas por la señorita Romero La Cuchillera (otra de las bailaoras primitivas del género); el Jaleo del 'alza pilili' con Atané, La madrileña y el Jaleo de la sal de Andalucía, a tres. Y cómo no su fin de fiesta y todo por dos reales. ¡Qué tiempos!
A continuación un artículo de Narciso Díaz de Escovar sobre estas y otras bailarinas-bailaoras que publicó Blanco y Negro el 27 de enero de 1927

¡Viva la Pepa Vargas por SOLEÁ! en 1854

Antonio María Esquivel: La bailaora Josefa Vargas

Siempre andamos detrás de noticias que aclaren un poco el oscuro origen del flamenco. Por amor al arte, sin más compensación que las visitas al blog (100 diarias) y los comentarios que algunos tienen a bien dejar. Razones más que de sobra para seguir investigando y mostrar los hallazgos, unos más 'sabrosos' que otros. El Afinador lleva en la red dos años y medio y hoy presenta una de esas noticias apetitosas que los buenos aficionados sabrán valorar.
La soleá es la columna vertebral del arte jondo, pero aun hay muchas incógnitas respecto a su origen. Unos dicen que viene del polo y la caña, muchos de los jaleos, quizá de la jeliana o de la guillabá. A nuestro entender tanto el polo y la caña, si bien proporcionaron materia musical a la soleá, también recibieron de ésta un buen número de condimentos que los impulsaron a hacerse plenamente flamencos. Lo que es decir que si escucháramos los polos y cañas de finales del XVIII y hasta mediado el XIX probablemente nos sonarían más a canto que a cante.
Hoy traemos una de las más antiguas referencias a la soleá, en este caso bailada. De 1854. Ya supimos del malogrado tenor Buenaventura Belart cantando 'alante' soledad, en septiembre de 1853 (ver aquí). Pero si va de fechas Gerhard Steingress la encontró, bailada  por la sevillana Petra Cámara, el 21 junio de ese año '53.
Los que han leído la noticia anterior sabrán de qué hablamos si nos referimos al baile La Estrella de Andalucía del coreógrafo y bailador Antonio Ruiz, estrenada en septiembre de 1853 en Madrid y concebida expresamente para la sevillana Manuela Perea 'La Nena'. Su gran rival por entonces, además de Petra, la Guy o la Fuoco en otros ámbitos, era sobre todo la gaditana Josefa Vargas, bailaora que, siguiendo el éxito que obtuvo Manuela con la obra del Sr. Ruiz, interviene en este baile pocos meses después en Granada. La Época del  20 de enero de 1854 nos da a conocer una actuación de la Vargas en esa ciudad andaluza participando en La Estrella de Andalucía. Mientras La Nena y Ruiz seguían con sus bailes en Madrid, por entonces los titulados Gallegos y Gitanos o Rataplán, el éxito de la Vargas en Graná era clamoroso, con el público haciendo compás, y para complacer a la concurrencia tuvo que repetir la Soleá con toda la gracia que la distingue. ¿Que no era bailaora la Vargas?

¿Tuvo que repetir la Soleá en la Estrella de Andalucía? Pero en el original de Ruiz no figura este baile (ver la entrada anterior). La Pepa quizás la sustituyó bien por el Jaleo del cuerpo de baile (lo dudamos), por La Jeliana a dúo (no sé). ¿O será que fue en vez de la Guilavá? (en otras fuentes Guillabá) ¿Será este un nombre alternativo a la soleá? Recordemos que guillabo significa cante en caló. A no ser que dicha soleá se encuentre en La feria de Mairena de Tomás R. Rubí, o en La moza de rumbo, aunque el cronista dice este último... ha sido para ella uno de los mejores triunfos. Seguiremos indagando.
Pepa Vargas comenzó entre Gibraltar, Vigo y Zaragoza. Pasando por Barcelona se trasladó a Valencia, para por fin recalar en Madrid donde obtuvo sonados éxitos entre 1849 y 1855. En 1850 Santos Bueno del Castillo escribió una Biografía de la graciosa y célebre gaditana DOÑA JOSEFA VARGAS, primera bailarina del Teatro de la Comedia. y según la noticia que reproducimos a continuación se alejó del baile en 1855. Después perdemos el rastro de la bailaora que enloqueció París, Londres, San Petersburgo y allí donde se ponía a bailar.

El Clamor Público 28/9/1855

Si realmente era gaditana ¿porqué cuando llegó a la Tacita en 1853 se la tenía como primera bailarina de los teatros de la Corte pero en ningún momento aparecen referencias a que fuera paisana de los gaditanos? Podría ser como La Bella Otero que siendo de Pontevedra pasaba por ser de Cádiz Cádiz. Cousas mais raras veredes.

Galiana, Gariana, Geliana, Giliana

Sabemos por Gerhard Steingress, por los datos aportados en su valioso libro 'Y Carmen se fue a París', de la Jeliana bailada por el coreógrafo y bailador Antonio Ruiz y la sevillana La Nena (Manuela Perea) dentro del baile La Estrella de Andalucía, donde Manuela interpretaba la protagonista, Estrella. Eso ocurrió en junio de 1854 en París. Hemos seguido el rastro y encontramos, como es natural, que dicha obra se estrenó en Madrid diez meses antes con similar programa al de París. En la función madrileña se bailaron los pasos Tirana, Zurito?, Rondalla andaluza?, Paso de acción, Jaleo por el cuerpo de Baile, Guilavá? (guillabo significa cante en Caló) a solo por la Nena, Jeliana a dúo y fin de fiesta.

Diario Oficial de Avisos 29/9/1853

Steingress localiza este baile en París durante una de las giras que la compañía de Ruiz hizo a la capital francesa, el programa que encuentra el sociólogo austriaco es: Zurito?, Rondalla, Pas d'action, Juego de panderetas, Zulango?, Jeliana y Final.

Del enigmático cante nominado Giliana sabíamos que lo cantó Antonio Jiménez El Mellizo hijo en el Concurso de Cádiz de 1922. Por otra parte Pepe de la Matrona afirmaba que se llamaban así las soleares bailadas por una mujer, mientras que cuando lo hacía un hombre se llamaban jaleos. Por lo visto no era así mediado el siglo XIX ya que la encontramos bailada por la pareja principal de la compañía. Sabemos del cante por Gilianas por Luis Suárez Ávila. El investigador portuense la rescató en el repertorio de Jeroma la del Planchero con esta letra

La Galiana está en la corte

tejiendo la rica manga
para el fuerte Rocasino
que por ella juega a las cañas

Tenemos desde hace tiempo el fragmento de un ramillete de cuadros y costumbres arreglados por Gregorio Urbano Dargallo con el titulo genérico de 'Horas alegres' y publicado en 1847 donde se cita la geliana, ahora con G y cantada. Siete años antes de las anteriores noticias la hallamos en la descripción de una fiesta flamenca en toda regla y seguramente la más antigua mención del estilo, hasta el momento

Gregorio Urbano Dargallo:Horas alegres, p. 216, 1847

Bailando playeras (seguiriyas arcaicas), deshaciéndose con el gracioso arandito (antiguas cantiñas) y desgañitándose cantando la geliana (seguramente una antigua soleá romanceada), todo un festín flamenco vamos.

Esta soleá romanceada, emparentada por la flamencología con alboreás, jaleos, chuflillas y nanas, Antonio Mairena la grabó como Gilina, y según Suárez Ávila es de inspiración propia construido a partir de un cante de Jeroma la del Planchero:

A la giliana,

moros y cristianos

lloran por Granada

Luis Suárez nos indica a su vez un cierre de Bulerías por soleá con esta letra:

¡A la galiana, a la galiana!

Mi pare está malo,

malito en la cama

Por su parte no debemos olvidar que Paquirri El Guanter cantó en Cádiz El Jaleo de la Gariana en 1847 (ver esta entrada) en el mismo año que las 'Horas Alegres' antes citadas.

No tenemos más noticias pero seguiremos indangando entorno a la geliana, gariana, galiana o giliana.
Quedaría apuntar también que el amigo Gerhard aventuró en su día la posibilidad de que Tío Luis el de la Juliana bien podría ser Tío Luis el de las Jelianas. Cosas veredes.

Josephine De Reszke, la polaca que cantaba flamenco

Nacida en Varsovia en 1855 la soprano Josephine De Reszke (en España Retzke) debutó al parecer con veinte años en El Guarany, ópera del brasileño Antonio Carlos Gomes. Otras fuentes hablan de que su debut fue en el papel de Ofelia en la ópera Hamlet de Ambroise Thomas en 1875. Para ella creó Massenet el papel de Sita en El Rey de Lahore. Falleció en 1891 tras una carrera no exenta de éxitos, aunque no tantos como sus hermanos Jean, tenor y maestro de grandes cantantes o el bajo Edouard (quien compartió escenario con Tamberlick en 1877). 
Vistió España entre 1879 y 1882, año en el que el crítico de El Liberal Fernanflor dice de ella: ha demostrado que hoy es la primera prima donna del mundo.
Y mire usted por dónde que al parecer se presentó cantando por lo flamenco en el Teatro Real de Madrid. El cronista de La Época de Madrid nos revela unos interesantes datos que no son, que sepamos, muy conocidos en la biografía de la cantante polaca.
Según parece en el repertorio de la soprano encontramos malagueñas, soleares y peteneras, hecho que por entonces tenía bastante mérito.

La Época 17/10/1881

Seguro que durante su estancia madrileña pudo escuchar, entre otros, a Juan Breva. El público madrileño la adoraba. Mientras, el empresario del Real la deja ajustarse para San Petersburgo.

La Época 8/3/1882

La Reszke acabó con Gayarre contratada para la ópera de París, donde seguramente cantó 'por to lo jondo' más de una vez. Pudo hacerlo en la velada que se celebró en el Figaro parisino en 1885. Allí se leyó, con el autor al piano, casi toda la partitura de El Cid de Jules Massenet, llena de motivos españoles. Con Saint-Säens dejándose las manos aplaudiendo a Adela Iglesias que bailaba el zapateado cantado y tocado por el ilerdense Manuel Giró.

La Época 22/11/1885

El guitarrista del que habla La Época es Dionisio Granado, director de una orquesta española de bandurrias y guitarras. Tenemos este comentario a un concierto en San Sebastián

El Eco de San Sebastián 24/8/1885

Y se fueron a París.

Sobre Adela Iglesias hemos encontrado esta crónica de 1883 que nos viene al pelo. Fíjense cómo la moda española petaba en París.

La Época 6/5/1883

La expectación acerca de cómo lucirá la De Retzcke con el vestido de maja y el éxito que intuye el redactor, su preocupación como artista de ópera de la indumentaria para hacer los cantes andaluces nos confirman lo diferente que era la mentalidad española en cuanto a cómo interpretan los cantos y cantes de la tierra las gentes de otras latitudes. Hoy salen muchos poniendo el grito en el cielo en cuanto un guiri se atreve con lo jondo. Vamos como los cangrejos. En vez de disfrutar de la música andamos buscando el grito primigenio. Para eso mejor ver 2001 de Kubrick. Y la pobre Josephine, que murió dando a luz a su segundo hijo. Hoy nos acordamos de ella, la polaca más flamenca.

Curro Cocales, gitano de la Viña, bandido internacional

Aunque no tiene que ver con el flamenco, llama nuestra atención un fragmento de la novela La Estrella de la Tarde que Manuel Fernández González publicó por entregas en el periódico Cádiz citando, según dice el autor, el diario parisino Le Fígaro. En el número del 10 de abril de 1880 relata hasta qué punto llegaba la capacidad de transformación de un viñero. Aunque es ficción no nos extrañaría que de ese bendito barrio caletero saliese un gitano con tamaño 'talento'.

Saludos a los amigos de la Viña, Cascana, Lupo, Popo, Chuqui, Moi, Peral, Caca, Caqui, Adolfo, Mezquita, Matute, Juan Vargas, y uno especial a José Rebujina. Y al gafas de Pinto: que le vayan dando si, si...

¿Debut de Amalia Molina?

Amalia Molina (Sevilla, 1884 - Barcelona, 8 de julio de 1956) según las crónicas pasa por ser la más notable tonadillera (y bailarina) de las primeras décadas del pasado siglo. Trianera de pura cepa en alguna de sus biografías figura su debut con 16 años en Madrid. Hemos encontrado una noticia de teatros  donde Amalia aparece interpretando bailes españoles en un establecimiento de la Carrera de San Francisco (calle que une la castiza Plaza de la Cebada con San Francisco El Grande). Apareció en El Imparcial del 23 de enero de 1896. Contaría entonces, a no ser que fuese capricornio (como Paco y José), 12 años. Hasta aquí todo normal. Sin embargo la noticia reza

Según El Imparcial habría nacido Amalia en 1887/88. Pudo ser un error del redactor, ya que resulta difícil confundir una niña de 8 años con una de 12. Por cierto, no vea usted la Estudiantina Fígaro de Linares hacia 1902, toda una orquesta.



A partir de 1904 la guitarrista Adela Cubas, además de escuchar ruidosas ovaciones como solista, acompañará el cante y baile de Amalia Molina durante una buena temporada. En esta noticia se afirma que Amalia canta por primera vez tangos gaditanos.

La Correspondencia de España 2/7/1904

Ya en 1914 triunfa en toda España la sin rival para bulerías, tientos, soleares y demás gitanerías de su vasto repertorio.

La Correspondencia militar 8/12/1914

El cronista se refiere a un éxito de Amalia puesto en música por el maestro Serrano que decía

Tengo dos lunares

el uno junto a la boca

el otro donde tú sabes

El éxito de estos versos escritos por los hermanos Álvarez Quintero le sugirió al maestro Badía este tango para que lo cantase la trianera:

  

Aquí una entrevista en ABC de 1945
Cuándo reconoceremos a estas artistas de la Edad de Oro como auténticas flamencas. Desde hace tiempo es bien sabido que para hacer flamenco no hace falta tener los calzones rotos. Veamos un número del Eco Artístico (15/12/1914) donde aparecen cientos de artistas, algunos flamencos, la mayoría olvidados. La Niña de los Peines no gusta en Ayamonte (p.14), sería la primera y última vez que Pastora no agradaba al público digo yo.

Cantando Cañas y punteando rondeñas en El Colmao, Madrid 1851

El Colmado fue un establecimiento conocido después como Los Andaluces de la Calle Sevilla sito en la Calle Ancha de Peligros, actual calle Sevilla, entre Alcalá y la Carrera de San Jerónimo, muy próxima a Príncipe y Santa Ana, el distrito flamenco de Madrid, desde la primera época del género (la Angosta, que es el tramo que une Alcalá con Gran Vía, se llama hoy Virgen de los Peligros).
En su magnífica monografía sobre Los Cafés Cantantes de Madrid José Blas Vega abre su relación con el siguiente apunte: (p. 23) un local representativo de la gastronomía andaluza fue el establecimiento que con el título de El Colmado se abrió sobre principios de 1849 en  la calle ancha de Peligros y que el autor identifica con el que anuncia la guía de Madrid en el Bolsillo de 1874:
El Colmado, restaurant y pastelería establecido en la calle Sevilla nº 7 en una de las casas más antiguas y acreditadas de Madrid, conociéndosela generalmente por Los Andaluces de la calle Sevilla. En efecto recuerda las tiendas de montañeses de Andalucía y es el único establecimiento de su clase que en Madrid existe. Se sirven cubiertos y a lista.
Apunta Pepe Blas que es muy posible que como a imitación de este, se utilizara la palabra colmado para designar locales o bares con productos y ambiente andaluz, al menos en Madrid.
Dos años antes del conocido concierto de Música Flamenca de los Salones de Vensano en 1853, este colmao madrileño tenía al parecer ambiente de fiesta flamenca donde se cantaban cañas y punteaban rondeñas, no dejando dormir al vecindario, de ahí la noticia.

El Observador de Madrid 22/9/1851

Llaman la atención las rondeñas punteadas a las que se refiere el cronista. Sobre todo si pensamos que hoy la rondeña, además de un ramillete de cantes, es un toque de guitarra. Ya en esta época era habitual la rondeña como pieza instrumental de ahí que El Murciano (malagueña, hacia 1840, en mi menor, tono de granaína) y Julián Arcas (al menos desde 1854 en do mayor, mi flamenco, por arriba) la tuvieran en su repertorio. La de Montoya ya será en Do# flamenco - Fa# Mayor, dos tonos más bajo. He aquí una prueba más de que se punteaba la rondeña mediado el XIX. Salvo confusión del redactor que quién sabe si confundiría también cañas con soleares.
Y si El Colmado era lugar de encuentro de toreros nos lo podría confirmar la siguiente noticia

El Enano 5/7/1853

Hemos encontrado esta foto de El Colmado de la calle Peligros de 1920

Maximiliano de Austria, baile flamenco y toros en 1851

Fernando Maximiliano José María de Habsburgo-Lorena fue emperador de México entre 1864 y 1867, año en que fue fusilado en Querétaro. Es bien conocido su espíritu humanista y su afición por las artes. Sabemos que estuvo en Sevilla y Cádiz en septiembre de 1851 y que en la capital del Betis fue huésped de Antonio de Orleans, el muy aficionado a lo español Duque de Montpensier, en su palacio de San Telmo.
El periódico alicantino El Constitucional publicó en 1880 un resumen de uno de sus muchos escritos (fueron recogidos bajo el título Recuerdos de mi vida. Memorias de Maximiliano. México, 1869. 2 tt.). Se trata del relato de una fiesta celebrada en Sevilla. 

Diario constitucional de Palma 03/10/1851

En sus escritos incluye los bailes que se ejecutaron aquella noche, con propina austriaca incluida.

El cronista del periódico alicantino tituló el artículo El baile flamenco y los toros por el emperador Maximiliano del que podemos destacar, entre otras cosas, lo referente al cante: Muchos de estos bailes fueron acompañador por el canto. Pretender que este sea bello y melodioso sería en verdad un exceso de entusiasmo, porque aunque aquel salga de los labios de una andaluza, no deja de ser sino un bárbaro gangueo de origen árabe, como tuve ocasión de conocer después.
El resumen completo contiene las apreciaciones acerca del baile y los toros del infeliz hermano del emperador austriaco Francisco José. El hombre que un día soñó con hacer de México una nación libre, los conservadores y los franceses, que lo habían puesto allí, no le dejaron. Les salió rana y acabaron con él.

Su defensa a ultranza de los toros y el arte andaluz es buena muestra de cómo apreciaban los extranjeros aquello que tanto se denigraba y denigra por estos lares.

Tango de los merengazos, Cádiz 1879

Con el nombre de tango de los meregazos conocemos hoy los tanguillos que sobreviven en el repertorio del Sacromonte granadino.
Con este palabro se suelen referir en el XIX a la espuma que los toros expulsan por la boca cuando bufan. En un foro argentino lo hacen sinónimo de borrachera, y lo mencionan como uno de los tangos de origen andaluz más antiguos del repertorio porteño.
La noticia que traemos hoy procede del periódico Cádiz, en su número del día 20 de junio de 1879 firmado por Romualdo A. Espino. La crónica se refiere al popular canto de los merengazos y los medios vasos que fue tocado por la banda como propina y cantado por todo el auditorio. Ocurrió durante el estreno de la obra del joven Sr. Selma 'Cádiz a las doce de la noche' dado en el humilde coliseo de La Viña, el Teatro del Balón.

¿Cómo era este tango de los merengazos que el estudioso argentino Carlos Vega lo sitúa en Buenos Aires hacia 1880 bajo la denominación de habanera madrileña? En la página antes citada nos proporcionan la letra del Tango de la casera o de los merengazos cuyo estribillo aparece  también en la revista editada por Demófilo El Folk-lore andaluz de 1882:

Señora casera

¿qué es lo que s’arquila?

Sala y antesala,

comedó y cocina

¿Cuánto vale esto?

Vale cinco duros.

Dígale al amo

que les den por...

Si, si, si,

A mí me gustan los merengazos

No, no, no,

que a ti te gustan los medios vasos

Si, si, si,

a ti te gustan los pío nonos

No, no. no,

que ya te he dicho que no los como

El tanguillo nominado de los merengazos, como decimos, los conocemos hoy por la magnífica versión de María La Canastera y su grupo del Sacromonte, que no cantan esta letra ni nada que se le parezca, pero así lo llaman. Alfredo Arrebola nos apunta que en Sevilla durante la misa del gallo del 30 de diciembre de 1880 … Hombres completamente ébrios ocupaban la Iglesia de San Juan cantando a media voz las Peteneras y Merengazos, lo cual dio lugar a varios alborotos. Eusebio Rioja los sitúa en Málaga en 1880 en su trabajo sobre Julián Arcas y de nuevo junto a la petenera. Demófilo en 1881 lo incluye junto a los abalorios, el malakoff y el hortelano como un género de poesía flotante. Ahora lo traemos en 1879 en Cádiz, y siendo tango nos acordamos del merengue, no el caraqueño, el dominicano, binario y juguetón. ¿Será, como afirman muchos, que buena parte del repertorio de los tangos granadinos proceden de Málaga y Cádiz?

El día del terremoto

El día del terremoto

llegó el agüita hasta arriba

pero no pudo llegar

donde llegó mi fatiga

(Soleá apolá atribuída al trianero José Lorente)

Letra seguramente inspirada por los terribles sucesos ocurridos el 1 de noviembre de 1755: terremoto y consiguiente sunami en Cádiz y buena parte de Andalucía occidental. La Isla, Conil, El Puerto, Jerez, y hasta en Triana sufrieron las consecuencias del tremendo terremoto que desde Lisboa azotó el suroeste ibérico. Traemos dos crónicas, la primera de 1806 y otra de 1857, entre las muchas que se pueden encontrar en las hemerotecas. La primera apareció en el Memorial literario del 20 de agosto de 1806 relatada por un testigo de vista.

Medio siglo después encontramos en la revista Escenas Contemporáneas una crónica del Boletín de Comercio de Cádiz en el que se comenta sutilmente el conocido milagro de la Virgen de la Palma, sacada de su templo para que retrocedieran las aguas que desde la Caleta arrasaron, entre otros lugares, el barrio de La Viña.

Soleá apolá de Lorente, canta Pepe de la Matrona

Scordatura del Polo, tono de rondeña en 1800

Sabemos que las scordaturas* que se realizan, entre otros instrumentos, en la guitarra son muy usuales desde el siglo XVI. Si la guitarra moderna se afina del agudo al grave Mi-Si-Sol-Re-La-Mi en el llamado tono de rondeña, adoptado por Ramón Montoya, la sexta baja al re y la tercera al fa#, logrando así un acorde de re mayor más abierto. Este acorde es la dominante del modo flamenco Do# en el que se interpreta la dicha rondeña de Montoya proporcionando una sonoridad característica. Hoy es muy usual bajar la sexta al Si tocando en el tono de granaína con un acorde de tónica abierto (escuchen para otras variantes entre otros a Diego del Morao). Hasta aquí la teoría.
En la vihuela barroca era muy usual utilizar distintos tipos de scordaturas, en la flamenca hasta Montoya por lo visto no se usó este recurso. Pero ¡llegó el Afinador señores! Hemos encontrado una scordatura en referencia al polo. Aparece en el Diario de Madrid el 19 de agosto de 1800, se trata de una respuesta al comentario sobre el Proyecto para simplificar la escritura de la música publicado días antes. Dice textualmente:
He visto muchas veces tocar un polo baxando la tercera de la guitarra medio punto, de suerte que venga a quedar en fa sustenido por cuya escala menor va la tal cantinela, y las posturas se acomodan a la novedad, de modo que resultan armonías muy agradables. Para uno que no haya de tocar más que aquel polo, está excelente la guitarra, y no hay inconveniente en que la mantenga templada en aquel orden irregular; pero quando haya de tocar otro, o aquel mismo tocador haya de tocar otra cosa, es preciso restituirla a su estado natural, y que la tercera al aire esté en sol.
Contando que se trate por la fecha de una guitarra de cinco cuerdas (sin la sexta) la scordatura corresponde al tono de rondeña que, como se dice aquí, se toca en la escala menor de fa sostenido (do# flamenco, fa# menor y la mayor). En 1800, más de un siglo antes de Montoya ¡y para el polo! En este sentido no debemos olvidar las relaciones melódicas entre el llamado polo natural (Carmona tiene una fuente) y la rondeña malagueña (navegando me perdí) ¿Se sabe algo? Ahí queda eso.

Diario de Madrid 19/8/1800

* Algunos prestigiosos tratadistas siguen refiriéndose a las diferentes afinaciones de la guitarra como desafinar las cuerdas. No se trata de desafinar sino precisamente de alterar la afinación propia de la guitarra española en algunas o todas las cuerdas para el acompañamiento de un estilo determinado. Ver más en http://es.wikipedia.org/wiki/Scordatura

Así que hubo una época hermética ¿eh?

El malagueño Tomás Rodríguez Rubí publicó en 1838 'El Jaque de Andalucía' obra de costumbres gitanescas al estilo de la época, valiosa fuente de información para indagar los orígenes del género flamenco. El Semanario Pintoresco Español era el lugar apropiado para dar a conocer estas obritas. Ahí va un interesante fragmento del Jaque que apareció el 21 de octubre de 1838, una escena en la malagueña y flamenca calle Mármoles*

El bolero y la cachucha, el ole y otros jaleos, con cañas, polos y rondeñas forman parte del repertorio del naciente género flamenco.
Textos como este muestran que lo doméstico y lo público no estaban reñidos. Mientras en las casas resonaba lo indígena, en las tablas se atemperaba el acento, para todos los públicos. Pero que nadie intente convencernos de que lo hecho en teatros, cafés y ventas era menos arte que el que se interpretaba entre primos.
El periódico jerezano Asta Regia publicó el 13 de septiembre de 1880 un breve poema titulado 'Sobre un asiento' (osea sentado) que nos ha llamado la atención.  Se refiere a Dolores la Zarceta y nos ha hecho pensar en Mercé la Serneta jerezana que contaría entonces 40 años y, en otro verso, el macareno afirma te quiero más que al teatro quiere a la gente flamenca'.

 

Que el teatro adoraba a la gente flamenca no cabe duda, y el jerezano si cabe aun más, donde los flamencos según sabemos daban auténticos recitales en el Eguilaz. Sin embargo seguramente el poeta Pepito se refiera a lo teatreros que son los flamencos, en su calidad de actores en la vida real. Si el sentido fuera el primero la noticia viene al caso debido a las continuas afirmaciones por parte de ciertos 'estudiosos' respecto a que el flamenco se vio empobrecido cuando, en las primeras décadas del siglo XX, se hizo comercial y fue arrancado de los hogares gitanos y las casas de vecinos. ¡¡Hasta cuándo!! Cuánto tiempo habrá que esperar para que se deje de repetir semejante historieta. Desde los tiempos de Antonio Monge (sea o no El Planeta) y Lázaro Quintana su actividad profesional era notable y si subían a las tablas de los teatros qué no harían en los cafés, ventorrillos, barberías y tabernas. En casa también, claro está, y entre ellos más a gusto que cantarían, pero de ahí a la 'época hermética' que nos han querido vender va un trecho, grande no, enorme.
*Gracias a mi amiga Esperanza Galán por el dato y la foto

calle Mármoles  1907, tras la inundación del Guadalmedina

Caña y Polo agitanado en 1805

El polo viene apareciendo como uno de los primeros estilos flamencos, las referencias son bien numerosas, en este blog hemos dado buena cuenta de ello. Hoy extraemos unos versos de una sátira-poesía que apareció en el periódico madrileño Minerva o el Revisor General, en su número de enero de 1805 (p.158). Se refiere a una caña y el polo agitanado que canta una joven que se llamaba Juliana (el apellido no sé)

Volvemos a leer majo referido a los pre-flamencos, Zalmorejo y Juanele, con guitarra en ristre. Y los gorjeos, la enarmonía como medio modulante al que se refería Falla definiendo las características musicales del cante jondo, en 1805

Del quejumbroso polo agitanado nos habló el Conde de Noroña en un poema editado un cuarto de siglo antes, en 1779

Estas malagueñas dieciochescas estaban lejos de ser las que hoy conocemos. No así las sevillanas, y hasta la caña y el polo agitanado, que eran flamencones, gitanos. Si los escucháramos no asomarían ni el de Tobalo ni el Natural, ni la caña de Curro Dulce, pero que tenían su acento flamenco está fuera de toda duda. Y las variaciones del fandango de Cádiz no son otra cosa que falsetas en proceso de cristalización.
Hemos encontrado también una postdata de Don Preciso en referencia a una crítica a su libro Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (1799, 1803 y ampliada en 1805) que apareció en el Diario de Madrid del 27 de abril de 1803

El polo es la canción favorita de los gitanos afirma el recolector de coplas populares Iza Zamácola.

A imagen y semejanda de éste polo agitanado Manuel García compuso sendos polos que hicieron furor durante buena parte del siglo XIX. Estilización lírica de los sones populares. Hoy se lo podemos escuchar a la inefable Cecilia Bartoli en una versión si bien demasiado lírica es soberbia, como todo lo que canta la soprano romana.

Controversias, puntos guajiros en 1840

Jacinto de Salas vio publicado su libro Viajes. Isla de Cuba en 1840. En él menciona las décimas que improvisaban tres cantadores al modo del trovo alpujarreño, vivo aun hoy en el punto que se practica en La Palma canaria y por supuesto en Cuba y buena parte de los países hispanoamericanos. He aquí el antecedente de la guajira flamenca.

En la antigua Casa de la Trova de Santiago de Cuba pudimos vivir en 1990 una escena casi idéntica a la aquí descrita (incluidos los elogios alambicados con que nos colmaron en aquella ocasión).
En el video de youtube los maestros Justo Vega y Adolfo Alfonso nos deleitan con una ya clásica controversia.

Pastoras en Madrid 1938

Como es bien sabido Pastora Pavón y su tocaya Pastora Imperio estuvieron toda la guerra en Madrid. Reinaban en las tablas de la capital del ¡no pasarán!. Esta página apareció en Mundo Gráfico el 4 de junio de 1938. Pastora Imperio, la gitana maravillosa, airón y orgullo de su raza, la Niña de los Peines, el ruiseñor castizo y flamenco, y junto a ellas la desgarradora cancionista Carmen Flores. Veteranas de la popularidad.

Ya empezamos

Resulta que mientras los investigadores de todo el mundo celebran la llegada de las nuevas tecnologías, aquí comienzan a sonar los agoreros que cantan sobre la poco meritoria labor de investigar con google, así lo llaman. Ya lo he leído un par de veces y la verdad que no lo entiendo. ¿Cómo se puede afear un dato porque éste sea encontrado usando los motores de búsqueda que nos proporciona la red? Cuando lo importante es saber buscar.
Hasta hace bien poco teníamos que desplazarnos a archivos y bibliotecas para, tras cinco horas tragando polvo, hallar un dato. Ahora en internet (y cada día más) se pueden encontrar auténticas joyas para la investigación desde casa. Vean sino papeles flamencos, flamenco de papel, el eco de la memoria o este Afinador, entre otros.
No empecemos a ponerle pegas a lo que no es sino una valiosísima herramienta para la investigación histórica. Va a resultar que un dato es 'más flamenco' si se encuentra sumergiéndose en los papeles antiguos, a la antigua usanza, pero si procede de internet, eso no, no es puro, no tiene pellizco. Aro, aro.