El Fandango Rondeño en 1831

Que la rondeña es crucial en la cristalización del repertorio flamenco no cabe duda, tanto las diferentes tonadas así nominadas, como el toque característico que confluyó en el gran Ramón Montoya.

La duda llega cuando planteamos su origen, son cantos de Ronda o de rondar. Lo que si sabemos es que tienen en Málaga la cantaora su trono. Hoy traemos una noticia de 1831 que anuncia el baile de un fandango rondeño intermediando la comedia y el sainete final que se dará en el madrileño Teatro de la Cruz.

Diario de Avisos de Madrid 5/5/1831

Cuatro años después, en 1835, se anuncia de nuevo en el Cruz aquel fandango rondeño.

La Revista Española 21/6/1835

Soy de la opinión, y así lo he hecho público en este blog en más de una ocasión (1, 2, 3 y 4), que el fandango antiguo, menor y bailable, proporcionó a la guitarra soleaera más de una variación. El moderno, lo que hoy conocemos como fandango, cristaliza principiando el siglo XIX como cantable en modo mayor interludiado por variaciones del antiguo. La cuadrilla del fandango tuvo como primer espada a la rondeña alternando con la malagueña, pronto la granadina y la murciana tendrían su alternativa.

En los fandangos de concierto grabados por Montoya solo encontramos variaciones en el modo flamenco, mientras que en la rondeña encontramos algunos pasajes que apuntan al cantable en modo mayor.

He aquí una descripción de 1868 de este baile popular español con algunos interesantes comentarios acerca de la música.

La época (Madrid) 11/10/1868

Y lo de que el fandango se baila algo menos animado que el vals, otro punto a tener en cuenta. De nuevo se refiere a la dominante del menor como tónica del modo flamenco.

Si la rondeña, como fandango, es de Ronda o de rondar no lo podemos confirmar, pero al denominarse fandango rondeño bien parece proceder de la hermosa población malagueña. O es que lo llaman fandango rondeño por no decir fandango de rondar. Seguiremos indagando.

Viva Madrid, que es la corte

Fachada de Villa Rosa (detalle)

A estas alturas no voy a descubrir a nadie la importancia que Madrid ha tenido en la historia del flamenco. Con el fomento del sentimiento nacional en las diferentes Españas, Andalucía, cuna indiscutible del cante, ha hecho suyo el género, eclipsando una ciudad tanto o más importante que Sevilla, Málaga o Cádiz, en lo que a la práctica del cante, toque y baile flamencos se refiere. Y eso durante el último siglo y medio, es decir, desde que nació. La investigación en hemerotecas así lo viene confirmando. Desde que Blas Vega nos lo puso en suerte algunos hemos seguido faenando sobre el complicado temita de los Madriles y el flamenco.

Que en la villa de Madriz residiera la corte propició que en sus calles y plazas, pero sobre todo en las tablas de los teatros, la actividad musical y de baile fuese continua y muy del gusto de la variopinta población.

Roberto Castrovido Sobre el teatro Nacional
La Voz 5/3/1927

Desde mediados del XVIII dos teatros se centraron en el género castizo, el de la Cruz, sito en la calle del mismo nombre y hoy desaparecido, y el del Príncipe, también en la correspondiente calle, hoy plaza de Santa Ana (desde 1849 Teatro Español). Las compañías que competían por los gustos del público se alternaban en esos teatros, una temporada una en La Cruz, la siguiente en el Príncipe, y así durante más de medio siglo.

En esos escenarios se cultivaron muchos de los cantos y bailes del pueblo, vestidos de ópera cómica, pero interpretados por los artistas más cañís de entonces. Fandangos, polos, tiranas, seguidillas de todas clases, majas y boleras, jotas era su principal repertorio. Osea, la base de cualquier música hispana.

Lugar donde estaba el Teatro de la Cruz,
se derribó en 1859 para enlazar Sol con la Plaza del Ángel

Siempre que visito el Español intento abstraerme y revivir el ambiente de aquel Madrid moreno. Cruzo el callejón del Gato, llego a Espoz y Mina y me paro ante la fachada pintada que recuerda donde estuvo el Teatro de La Cruz.

Es el barrio de las Cortes, y el de los cantos y bailes, sobre todo andaluces, de La Caramba, el de Petra Cámara, la Nena Perea y Pepita Vargas, plagado de cafés y academias de baile. Barrio del arte tendría que llamarse.

Los flamencos siempre han estado más escorados hacia Lavapiés y Latina, pero los mejores escenarios se encontraban entre Atocha y la Carrera de San Jerónimo.

Flamenco, género de ida y vuelta

Desde casi siempre, cuando se habla de flamenco atlántico los focos se centran en La Habana y el Río de la Plata, dejando de lado plazas tanto o más influyentes, Veracruz, Lima.

Veracruz

Ya nos referimos a los sones jarochos en una entrada que parece inspirada por éste fragmento de un artículo anónimo de costumbres y trajes nacionales

La Jarochita, El museo mexicano 1844, p. 249

Sones españoles, del interior y propios descompuestos a su antojo (como hacemos todos). Ahí está otra vez la guanábana, y ¡mira la bamba! y el tapatío, juntitos todos en El museo mexicano de 1844.

México, la Nueva España, y Perú, tierra firme, aportaron zarabandas*, chaconas**, fandangos, jarabes, sones jarochos, proporcionando compás y armonía para acompañar el cante que duele. Este proceso de siglos llevó consigo una ralentización notable del aire original, más orientado a la monodia cantable que al baile. Y no hay que estar muy ducho para afirmar que, si el fandango del XVIII (menor y bailable) tiene mucho de indiano, también lo tendrán las cientos de variaciones que sirvieron de soporte armónico-rítmico nada menos que a soleares y seguiriyas.

Puerto de El Callao, Perú

Creo que en hispanoamérica está anclada una buena porción de la tradición de acompañar a lo barbero (técnicas de pulgar y rasgueo). No hay más que ver las alzapúas del tres o la bandola venezolana. Por no hablar de la mano izquierda***.

La Habana

Cuando Estébanez Calderón afirmó que 'En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado', la flamencología lo tomó al pie de la letra.

Bahía de Cádiz

Llevan los neoflamencos medio siglo introduciendo en su música instrumentos de la más diversa procedencia, preferentemente norteamericanos, norteafricanos, árabes e indios. Pero el que se ha colado sin enterarnos casi ha sido el cajón peruano. O el tres cubano de Raúl Rodríguez. ¿Por qué será?

Puerto de Sevilla

Llevo años estudiando el vil sedimento al que se refiere El Solitario. En 1989 llegué diciendo que el flamenco es un género de ida y vuelta y me llamaron de todo****. Un cuarto siglo después empieza a asomar, tímidamente, cierta apertura hacia lo americano como algo más que la linda mulata bailando el tumbao de un tambor, entelequia que naturalmente lo sitúa lejos de la gravedad jonda. Y eso que Jonduras está en Centroamérica.

* Panamá 1539

** Algunos la hacen peruana, digamos mejor potosiana. Así lo cantó Lope de Vega en El amante agradecido (1602):

Vida bona, vida bona

y esta vieja es la chacona

de las Indias a Sevilla

ha llegado con la posta

*** que del zapateo ya hablé y me cayeron encima. Ni hablar del cajón peruano comparándolo, por ejemplo, con el sitar.

**** Cádiz y La Habana como puertos de transculturación. Actas del Congreso de Musicología Ibérica. Lisboa, Junio 1989.

Doloretes, joven promesa muere en Nueva York

El blog Papeles Flamencos nos refrescó la memoria acerca de los éxitos americanos de La Argentina o Antonio Bilbao con La tierra de la alegría del maestro Joaquín Valverde hijo. Con ellos estaba la gentil Doloretes, todos triunfando en Nueva York.

ABC 13/12/1917

La prensa neoyorquina tres meses después: La Tierra de la Alegría es Doloretes y Doloretes es la alegría de la tierra. Los piropos del redactor no dejan lugar a dudas de que gustar le gustó.

Evening public ledger 2/3/1918

Tras los éxitos neoyorkinos Quinito Valverde se traslada a México donde muere en noviembre de 1818. Y un año después muere Doloretes. ¿Quién era? ABC en 1919 con este artículo nos lo aclara.

ABC 24/9/1919

Doloretes, la feucha, la negra, de ojos inmensos..., pareja de baile de Antonio Bilbao, nada menos, a quien te encontrabas en pleno Broadway, lamentando marchar a Pittsburg mientras Doloretes se muere sola, lejos de los suyos y de todos nosotros.

Aquí la noticia completa

ABC 24/9/1919

Murió Doloretes y con ella su fama. En España era poco conocida, su carrera fue internacional, de ahí que no quepa en los anales del flamenco. Como le ocurrió a la sevillana María Montero, alumna del Maestro Otero. Un argentino enamorado la mató en 1928 de un tiro en Nueva York por que 'no me quería ya' (¡el cabrón!).

Cantes apócrifos II ¿Soleá de Manuel Molina?

Segunda entrada de cantes apócrifos, esta vez dedicada a un tío Frasco creador de soleares que, según el relato, a modo de transcripción de un disco*, popularizara Manuel Molina, natural de Sanlúcar de Barrameda (aunque era jerezano). Me temo que se trata de pura fantasía, pero ahí va.

Esta 'Visión andaluza', impresionada por Joselito er Zarzo, para la Casa hermanos Pérez, cierra con una letra de tres versos (recogida por Demófilo), cantada por un gitano llamado Tío Frasco (¿El Colorao?), tocador en la sonanta de polos, jaberas y panaderos, amén de seguidillas (en realidad soleares).

El País 18/9/1912

No se punteó por alegría pero remató la noche por soleá, aunque Niscuito diga seguidilla.

Diez años después el mismo Torres-Asenjo publica de nuevo la escena**. Desaparece la letra anterior y pone otra soleá, ahora de cuatro versos. Aunque la sigue atribuyendo a Manuel Molina. 

Buen Humor 1/10/1922 

Ni una ni otra son seguidillas ni seguiriyas, sino soleares, la primera de tres versos y la segunda de cuatro. La primera, como decimos, la catalogó Demófilo. ¿Serán éstas soleares de Frasco el Colorao? ¿Serán de Manuel Molina? Como en la entrada anterior, de Molina de Jerez solo conocemos seguiriyas.

La primera letra en 1903 era ya reconocida como soleá gitana. 

El Globo 8/8/1903

En este recorte se anuncian las actuaciones de Molina de Jerez en Madrid en 1876 y que ya documentó el compañero Alberto en su impagable blog Flamenco de papel

La Época 5/5/1876

* Antonio Asenjo “Niscuito”, revistero madrileño de gran éxito y cronista de toros.
** Ahora la transcripción del disco la hace por la aguja del gramófono, que no sabe firmar.

Cantes apócrifos I ¿Soleá de Frasco El Colorao?

Esta y la próxima entrada están enfocadas al siempre difícil tema de las atribuciones de los cantes. Somos muchos los aficionados a los que apasiona conocer la paternidad de los diferentes estilos, aunque a otros el tema les traiga al pairo.

Los artistas flamencos no quisieron, ni pudieron, ni pensaron siquiera en poner a sus creaciones op. 1, op. 2... como compositores que eran, de ahí el lío. Y claro, esto acabó convirtiéndose en un a ti si y a ti no.

Sin ánimo de liar el tema aun más, en esta primera entrada traemos una letra, calificada de sexista, que apareció en 1901 atribuida a Frasco El Colorao

Agujitas y alfileres

le clavaran a mi novia

cuando la llamo y no viene

Ya la había recogido en 1882 Rodriguez Marín y la transcribió Carlos Ossorio y Gallardo para un relato que tituló Los alfileres publicado en Córdoba  bajo el encabezado Crónicas femeninas*.

C. Ossorio y Gallardo: Los alfileres. El defensor de Córdoba 30/1/1901

Llama la atención que Ossorio atribuya la letra a Frasco el Colorao como una de sus célebres soleares. Que sepamos del cantaor trianero** solo se conoce la seguiriya (Y Dios mandó el remedio). Platero de Alcalá grabó esa letra por soleá, por el estilo atribuido por Mairena a El Quino. También la cantaron El Borrico, la Paquera*** y Los Zambos por bulerías, Joselero por tangos de Graná con la guitarra siempre deliciosa de Diego del Gastor, así como Carmen Linares.

No sabemos si Carlos Ossorio conocía o no bien el flamenco. Colaboró en ABC hacia 1893, año en el que publicó sus Crónicas Madrileñas. Era hermano del jurista y político Ángel Ossorio y Gallardo quien, por cierto, en la Segunda República propuso algunas leyes acerca de los derechos de la mujer.

* El mismo artículo aparece en el Diario de Córdoba, cuatro años después, el 7 de enero de 1905, escribiendo entonces 'Abujitas y alfileres...', Platero canta bujitas...
** Manuel Bohórquez nos regalará pronto nuevas noticias sobre este enigmático aunque fundamental cantaor.
*** La Paquera cambia el género y la letra ya no suena machista.

PRÓXIMA ENTRADA '¿SOLEÁ DEL SEÑOR MANUEL MOLINA?'

Argentinita dibuja y escribe

La revista Buen Humor publicó entre 1923 y 1929 una sección que llamó Nuestras Artistas dibujan y escriben donde algunas figuras de la época hacían lo propio. La que traemos al blog fue encargada a Encarnación López La Argentinita en 1923. En ella diserta sobre la historia del baile, y dibuja unas autocaricaturas. De arte

Buen Humor 20/5/1923

Nos ofrece una personal clase de historia antigua del baile. Me gusta especialmente cuando, refiriéndose a las danzas orientales de las bayaderas, dice: 'Además estas desaforadas danzas habían desparecido, y ahora es ridículo querer reconstruirlas por una silueta de un vaso etrusco o del relieve de una cornisa. Yo estoy dispuesta a mandar una postal mía bailando a cualquier parte..., al Congo, por ejemplo, y a ver si solo por ello salen bailando unas bulerías!...'

Leyéndola no puedo dejar de acordarme de su hermana Pilar, el mismo carácter guerrillero, que también heredó Gades. ¡Grande Encarna!

Y cinco años después en la misma sección Pilar López

Dibuja un peine sin púas, una chica comiéndose una torta y el pelo que sobra en el peine después de peinarse. De arte.

La nieve por tu cara

Fernán Caballero publicó en el periódico La América, un año antes de los Cuentos y poesías populares andaluces, un Cuadro de costumbres populares titulado Dicha y Suerte. En su tercer capítulo, La huerta del tío Curro y su más linda rosa, encontramos la seguidilla* que Molina y Mairena definían como modelo de copla andaluza, no gitana. Aquí aparece como remate de un cante de ronda.

La América 24/6/1858

¿Admirable entonación? ¿Flexibilidad de garganta? ¿Cortos intervalos? ¿Distintas tonadas? ¿1858? Cante flamenco, el auténtico, al que todo se le debe desde entonces hasta hoy. El de Pastora, Tomás y Vallejo, juntitos los tres, Curro Dulce, Valladares y Molina de Jerez.

La escena en Sanlúcar, hacia el lado de Bonanza. Es bien sabido que la letra la cantaron Matrona, Valderrama y Porrina como serrana, Curro de Utrera en 1945 la grabó como juguetillo de alegrías. Pero como la cantó Enrique, a mi que me perdonen.

* Emilio Lafuente la recoge en su Cancionero popular de 1865 como seguidilla bajo el epígrafe Flores y Requiebros; Francisco Rodríguez Marín como seguidilla, num. 1294, en 1882-1883. Eduardo Bustillo como Serrana en El ciego de buena vista: Romancero Satirico de Tipos y Malas Costumbres, y Cantes Flamencos (1888).

La Cuenca o su hermana

Manuel Bohórquez aportó en su Gazapera, hace más de dos años, la partida de nacimiento de Trinidad Huertas 'La Cuenca' correspondiente a 1857.

Pero resulta que he encontrado otra Trinidad nacida en 1851 hija de los mismos padres.

Nombre: Maria de los Dolores Asuncion (Trinidad) Isabel Josefa Huertas Cuenca (la hermana nacida en 1857 es Trinidad María de la Concepción Bernarda).
Fecha del nacimiento: 21 Jul 1851 a las 8 de la noche
Lugar del evento: Málaga
Nombre del padre: José Huertas, zapatero de Campillo (igual que en la anterior)
Nombre de la madre: María Cuenca de El Palo (ídem.)
Parroquia de Santiago (en la otra La Merced)

Esta partida de nacimiento, seis años anterior a la aportada por Bohórquez, se podría explicar si, por ejemplo, hubiese fallecido la primera y seis años después los padres le pusieran a su nueva hija el nombre de la nacida en 1851. O bien es que esta es la famosa bailaora y los padres decidieron incluir Trinidad entre los variados nombres de ambas. Bien es cierto que la más joven lleva Trinidad como primer nombre y la mayor de tercero, lo que podría significar que La Cuenca fue la de 1857 y no la nacida en 1851. No obstante llama la atención que el nombre de la mayor, (Trinidad), aparezca entre paréntesis.

Blues ganó a Fandango

El título está inspirado en la historia colonial de la música europea, en su perspectiva atlántica. A estas alturas aun se encuentra pendiente de calibrar el cambio europeo tras 1492. Nuestra eurocéntrica historiografía es incapaz de alumbrar de forma integral su pasado colonial.

La flamencología, por ejemplo, cerró hace mucho el capítulo americano con los llamados cantes de ida y vuelta, aquellos evidentemente indianos. Pero el rastro de la música 'americana' se remonta al principio de la colonia. Yo diría que a 1493, el más importante hito histórico tras el nacimiento de Cristo*.

Dentro de no mucho habrá que meterse a estudiar los sones de tiempo España en la Florida, Luisiana, Texas, California (nada menos). Indagar en cómo de hispana es su música y viceversa. Podríamos empezar por las relaciones entre el soporte armónico del blues y el fandango cantable del XIX. C'est la même chose, the same thing, es distinto pero es igual. La Luisiana (territorio que hoy ocupan 13 estados) fue española hasta 1803. Nueva Orleans, fundada por los franceses en 1818 fue gobernada por España entre 1763 y 1801, año que volvió a los franceses, Napoleón la vendió por fin a Estados Unidos en 1803. Aquí un mapa del territorio de Nueva España hacia 1800.

y en 1819, tras el tratado de Adams-Onís 

La descolonización del continene empieza por los trece estados angloamericanos (1776)**, Haití (1804) buena parte de los territorios españoles (1811-1822) y Cuba y Puerto Rico (1898). Que es lo mismo que decir que durante todo el XIX, siglo de la gestación definitiva del arte flamenco, el imperio hispano se desinfló. El pinchazo vino con el tratado de Utrecht tan de actualidad, en 200 años caput. De esa debacle surgen los sones castizos, exaltación de la identidad, el espíritu romántico. Lo flamenco.

Es seguramente el resentimiento hacia los territorios de ultramar lo que ha querido nublar el pasado común***. La flamencología mira a Oriente buscando la raíz cuando toda la creación española está anclada en Occidente. Tanto nos hablan de la cultura mediterránea que nos hemos olvidado del pasado atlántico, tan decisivo en la configuración de nuestro carácter, y por supuesto, de nuestra música.

Hoy la colonización musical es angloamericana. Blues ganó a Fandango y Fandango se hizo flamenco.

* Hegel, Raynal, D'Alambert, Adam Smith. Stephan Zweig en su Amerigo declara que 'en diez años se descubrió más que en mil'.

** Tres años antes de la Revolución Francesa, 1789

*** Antes era por guajiras La naranja es amarilla y el limón color de caña, y en medio de las Antillas está el corazón de España, después fue por soleá apolá: Ni Veracruz es cruz, ni Santo Domingo es santo, ni Puerto Rico es tan rico pa que lo veneren tanto. 

Si el piano es el Rey, ella la Reina

Nos referimos claro está a la guitarra, con este recorte de 1843 sobran las palabras

El Anfitrión Matritense 13/1/1843

El gitano negro de la guitarra,1914

Esta foto de una juerga 'infantil' en el arrabal gitano Las Cambroneras de Madrid muestra, además del la buena colocación de la pareja bailaora, un tocaor que más parece ser de Nueva Orleans que de esa barriada, sita entre el Paseo de Pontones y la glorieta de Pirámides, detrás del Vicente Calderón. Ya no existe.

La Esfera 8/8/1914. En aquellos días Alemania declaraba la guerra a medio continente.

La Esfera 8/8/1914

¿Y el tablao para bailar el garrotín? Con la cejilla al cinco o al seis. Niños, voces agudas, cejillas que se comen medio diapasón pero tensan las cuerdas, tensión barbera, toque flamenco.

Gitanos Bailando ante la Corte, Córdoba 1862

En el viaje que en 1862 realizaron los reyes con sus hijos por Andalucía fueron agasajados con manjares de la tierra y, cómo no, con los famosos bailes de gitanos. La foto* fue hecha en Córdoba, la llana, la del romancero. Bailaor bien parao, bailaora braceando, mujer a la guitarra (más que frecuente), con calañés posibles cantaores y sentada seguramente otra cantaora, niño y mujeres dando palmas. Todo un cuadro en la flamenca Córdoba de 1862.

Francisco María Tubino: Crónica del viaje de SS MM y AA RR a las provincias andaluzas en 1862.

Sevilla 1862, p. 90s. Visita a Córdoba en septiembre.

* Citada por José Blas Vega en Vida y cante de D. Antonio Chacón, p. 41, nota 19.

Doña Manuela Valle

El DEIF nos dice de Manuela Valle. Cádiz, siglo XIX. Bailaora. En el Teatro Bretón de su ciudad natal, recibió un homenaje consistente en una función a su beneficio, el día 10 de abril de 1874, anunciándose como «aplaudida bailarina». En el programa del citado espectáculo hace constar: «Invitada por innumerables personas de esta hermosa ciudad, las cuales me honran con sus simpatías aplaudiendo continuamente desde mi aparición en la escena de este lindo coliseo mi escaso mérito artístico, para que hiciera una función en mi beneficio, y de acuerdo con la empresa he combinado para este día una variada que espero sea del agrado de mis galantes favorecedores: si lo consigo, se verán colmados los deseos de su atenta servidora». Entre dramas breves y piezas de costumbres andaluzas, Manuela Valle, de quien se dice en el citado programa: «Quien no conozca a esta mujer de gracia, debe esta noche acudir al Teatro Bretón a quedarse bizco admirando la sandunga de Manuela Valle», se proponía interpretar los bailes La sal de Sevilla, una coreografía, soledá y cantiñas y el zapateado de Cádiz «donde dará bravos muletazos con más arranque que El Gordito y Lagartijo». La acompañó al cante Ildefonso Valle «acompañado de otro tocaor». Por el programa, se deduce que se dedicaba a la enseñanza, dado que presentaba en el espectáculo a una discípula suya de ocho años.
Tengo el programa (archivo Antonio Barberán) y la noticia aparecida en el diario gaditano El Comercio del beneficio de la bailarina Manuela Valle en el Teatro Bretón de la Plaza de Jesús Nazareno (entre el Balón y La Viña) 

El Comercio 10-4-1874

1874 Teatro de Bretón.- situado en la plaza de Jesús Nazareno.- Función para hoy, a beneficio de la bailarina doña Manuela Valle.- El drama en un acto El Arcediano de San Gil.- Por la beneficiada el baile andaluz La sal de Sevilla.- La comedia en un acto La mujer de Ulises.- La pieza andaluza La cigarrera de Cádiz, en la que la beneficiada desempeñará la protagonista, y a su tiempo bailará una niña de ocho años Soledá y cantiñas, y además ejecutará el ¡¡Zapateado de Cádiz!!.- D. Ildefonso Valle acompañado de otro tocador cantará Soledá y catiñas, en la que la señora Valle bailará La Soledá.- Dando fin con el Can can de la bella Elena.- A las ocho en punto.

Entrada y butaca 4 rs.

Sin embargo, tres años antes Manuela Valle ya bailó soledá y cantiñas haciendo el personaje de Soledad en La Flor de la Canela, esta vez fue en el Balón y también en un beneficio.

El Comercio 22/9/1871

¿Será ésta la misma Srta. Valle que veinte años antes bailó El Vito en 1850 y 1853, la jácara, el jaleo de Jerez, el zapateado de Cádiz y los panaderos en 1854, la corraleras de Triana y el zapateado macareno en 1857, y que aparece como primera bolera en 1859? Sin duda es ella quien en 1872 baila el Ole de la Esmeralda junto a Valladares. 

El Nacional ?/?/1850

Aunque es imposible que sea la misma que la que aparece anunciada en 1899. ¿Su hija? ¿Una sobrina? Un lío.

El País 13/8/1899

El apellido Valle no dice mucho en el flamenco, exceptuando claro está a Alfonso Valle Sacapachini 'Bendito', el cantaor y bailaor gaditano, quién junto a Cascarilla y su esposa Conchita Aranda 'La Bendita', como la llamaba Caracol, formara el cuadro 'Los gitanillos de Cádiz'. Sabemos, gracias al amigo Fermín Lobatón, que el abuelo paterno de Bendito fue cantaor, y se llamaba Alfonso Valle. Y como junto a Manuela aparece un Ildefonso Valle pensamos que podrían tener parentesco. Seguiremos indagando. Seguramente Antonio Barberán nos podrá sacar de dudas.

Los rumbos de la rumba

La versión flamenca de este aire cubano, de la que derivan el resto de las que se cultivan por aquí, surge al aplicar al melos flamenco los aires de rumbita del teatro vernáculo habanero, que vino a integrarse en España principiando el siglo XX como gaditano en fiesta*.
Musicalmente hablando nuestra rumba desciende más bien de la guaracha y las rumbitas campesinas como el papalote (la cometa). En el siguiente montaje de audio con El beso indiscreto de Miguel Matamoros (guaracha), el papalote (tonada campesina) y las Rumbitas de 1914 de Pepe de la Matrona escuchamos el rumbo que pudo haber trazado el estilo. 

Los cubanos denominan como rumbas un complejo genérico que incluye las modalidades de guaguancó, yambú y columbia, y otras llamadas del tiempo España o la jiribilla. Estas rumbas tienen una clave rítmica que popularmente llaman africana, con un tiempo desplazado respecto a la clásica clave que manda en la guaracha y otros géneros derivados del rey Son. La música de la rumba flamenca es pues diferente a la cubana, es más guaracha que guaguancó, pero del baile no podemos decir lo mismo. Así se deduce a la vista de la siguiente noticia de 1908. Se trata de la rumba de la zarzuela Las Bribonas, estrenada el 10 de junio con música del prolífico maestro Rafael Calleja, número final con el que culmina la obra. El gran éxito llevó a la revista El Arte del Teatro a imprimir postales correspondientes a tres bailes de esta zarzuela: la modista, los tientos** y la rumba***.

El Heraldo de Madrid 19/7/1908

El amigo Alberto Rodríguez nos ha proporcionado el enlace donde se encuentran tres postales de la rumba que vemos más abajo. El cómico baile la rumba lo interpretan Rosario Soler y Vicente Carrión.

El Arte de el Teatro 1/7/1908

No hemos conseguido esta rumba, ni audio ni partitura, solo este ejemplo de la Cañandonga de 1908 nos puede dar una idea de cómo sonaba este son.

La revista publicó junto a la crítica una foto que muestra claramente, sobre todo en el hombre, el paso de guaguancó previo al vacunao, pañuelo en mano como manda este delicioso baile. Muy revelador en cuanto observamos que, si bien la música de la versión flamenca proviene más de la guaracha que de las rumbas cubanas, el baile parece inspirado en la modalidad de guaguancó.

El Arte del Teatro 1/7/1908

Y aquí las tres postales que ha encontrado Montemar

Muy flamenco Carrión. No ni na.

Un mes después ya estaba la obra con otro elenco en Barcelona, donde sin duda hizo mella el sonecillo. Pudo ser entonces cuando se puso la semilla que brotaría medio siglo después en una modalidad aflamencada de sello inconfundible y arrebatador, internacional como pocos.

1908 El arte del teatro 1/8/1908

Así tocan y bailan el guaguancó los modernos Muñequitos de Matanzas.

* El amigo José Luis Navarro ha publicado mucho material respecto a la rumba y sus rumbos en el flamenco.

** En el blog Flamenco de Papel el amigo Alberto Rodríguez 'Montemar' nos reportó acerca de los tientos que Rosario Soler interpretó en esta zarzuela. Entrada muy valiosa, como siempre, ya que relaciona claramente el repertorio de Rosario Soler en Las Bribonas con el cante por tientos en versión del gran Gaspar de Utrera.

*** No debemos obviar el danzón titulado La Rumba de Jorge Anckermann de 1907 del que no hemos hallado rastro, aquí podemos escuchar otro danzón del este autor titulado Cecilia. Danzón bellísimo, aquí rumba es título no género musical, que es lo que buscamos. ¿Será 1908 el año de la arribada de la rumba aquende el mar?