Leccion de Toreo

Tiene gracia esta lección que apareció en el periódico El Toreo el 5 de junio de 1876. Si fuese tonadilla se titularía 'El gitano y el payo fingido'

Mas i Prat, reflexiones de 1886

El ecijano Benito Mas y Prat dedicó al flamenco varios de sus escritos a lo largo de su vida. En la prensa sevillana de los ochenta del XIX publicó artículos que hoy maneja la flamencología y en los que ofrece datos y reflexiones muy interesantes, como la que nos dejó en el titulado Cantares de mi tierra de 1886*, acerca de lo andaluz y flamenco en el cante. Eterna discusión que don Benito desarrolló ampliamente en otro artículo de 1892 que el amigo David publicó hace tiempo en su blog Papeles flamencos y que no está de más recordar.
Son muchos los que se empeñan, al hablar de flamenco, en resaltar el aspecto racial. Para medios como la TV o la radio es su tema preferido, siempre lo sacan. Más y Prat lo zanja afirmando que: Y lo que admira más aun, es que, habiendo entre gitanos y gachos grandes diferencias y antagonismos, se haya unido de cierto modo el cantar andaluz al flamenco y tienda a confundirse con él más y más cada día (1886). 

Cantares de mi tierra. La Ilustración Española y Americana 30/7/1886

Mezclándose el cante gitano con el andaluz han tomado ambos un carácter medio que hace posibles esas enérgicas imprecaciones... Y eso pudo ser lo que ocurrió. Que se confundieran los acentos. Si fue así Silverio tuvo entonces mucho que ver. Para Falla en 1922 lo importante era el repertorio y su deseo de recuperarlo. Un siglo después de Franconetti Mairena, que como recuperador de repertorio logró mucho más que el compositor gaditano, quiso marcar la diferencia entre las dos escuelas pero era ya demasiado tarde para la música. Salvar la melodía del cante gitano primigenio no era tarea fácil. Creemos que en consecuencia surgió un nuevo acento, más racial, que hacía hincapié en la expresión más que en la melodía, aire y compás, centrado en el timbre y en una emisión agitanada de la voz, y que es hoy la preferida de muchos. Este nuevo acento de los sesenta del siglo XX (Camarón es un ejemplo emblemático) probablemente tiene poco de la antigua escuela que se cultivaba en la provincia gaditana, por ejemplo la de Lázaro Quintana en 1847.

*Artículo dedicado la obra Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín

El afamado salón de Luis Botella, 1867

Tenemos algunas noticias del salón sevillano de la calle Tarifa 1 El Recreo (en el edifico donde donde se encontraba una empresa de carruajes públicos, según la Guía de Sevilla de 1865)

Allí estuvo la popular escuela de baile de los maestros Miguel y Manuel, ambos apellidados Barrera. Así lo describe la Guía de Sevilla de 1866

Luis Botella lo regentará hasta que entra Silverio en el negocio. Por fin el cantaor se asocia con Manuel Ojeda y fundan el primer café del Burrero en ese mismo local hasta que cada uno decidió tirar por su lado, surgiendo los dos principales cafés cantantes de la Sevilla de los ochenta y noventa.

Victor, idéntico a Stravinsky

Hoy traemos una noticia de diciembre de 1867 que nos relata como el príncipe austriaco Luis Victor de Habsburgo llegó a Sevilla guiado en la ciudad por el duque de Montpensier (como hiciera quince años antes con el hermano de Victor, Maximiliano emperador de México. Seguramente aun no sabía que a su hermano lo habían fusilado en Querétaro seis meses antes).

 Venta Eritaña, junto al Parque de María Luisa en Sevilla

Después del teatro visitaron el salón que regentaba el malagueño Luis Botella para ver el baile de gitanas y admirar el arte flamenco hecho y derecho (seguramente la homosexualidad de Victor hizo que se viera atraído más por los gitanos). Su afición era notable ya que, según apunta el cronista, el archiduque se trasladó directamente desde la estación del tren en Sevilla a la Venta Eritaña

La Correspondencia de España 12/12/1867

Así lo contó La Época del 11 de diciembre de 1867

En esta carta de noviembre de ese año se anuncia la visita a la corte de Isabel II del archiduque.
El video de Matilde Coral en la película de Saura aquí

Lo más visitado del blog

Para entretener el receso veraniego os invito a leer las cinco entradas más visitadas del Afinador de Noticias.

El fandango indiano

La petenera de la pobre Mari Paz

El afinador de noticias1998-2000

Cartelera Valenciana 1845 El jaleo de Cádiz

De butem, guay, chipen 1861

Y ahí van las que considero mejores del último año

Cuando el bolero se hizo flamenco

Serenatas y cantes de rondar-rondeñas

Lázaro Quintana con Dolores la gitana.html

La Pepa Vargas por soleá en 1854

Escordatura del polo, tono de rondeña

La tónica en la dominante

La Argentinita, julio-septiembre de 1936

¿En qué año nació Pilar López?

Ópera Flamenca desde 1827?

Saludos y a disfrutar

Zapatear, RAE 1739

La siguiente definición de zapatear recuerda los pasos que en la farruca hacían El Gato (de los Pelaos) y el gran recreador de aquella escuela: Gades.

Debió ser por 1800 cuando se introdujo desde las colonias americanas el compás para zapatear que, en forma de tango de Cádiz, se acabaría convirtiendo en el zapateado flamenco. Según la RAE pudo reemplazar al villano (y al fandango bailable), disolviendo sus pasos en aires más antillanos, el compás renovador del omnipotente patrón de habanera también llamado de tango.
El pasado día 20 se cumplieron ocho años desde que Antonio nos dejó huerfanitos.

Cuando lo bolero se hizo flamenco

Ya hemos comentado en varias ocasiones la creencia de que lo flamenco es la consecuencia natural de lo bolero como éste lo fue de lo majo. El proceso de gitanización del canto y el baile nacional se impuso a la escuela bolera, bebiendo de ésta se logró una buena porción del lenguaje expresivo flamenco, la sal, majeza y garbo de las Andalucías.
La Pepa Vargas, la Nena Perea, Petra Cámara, Antonio Ruiz, Atané, nombres que cada vez son más familiares entre los amigos de los orígenes documentados de lo flamenco estuvieron a caballo entre ambas escuelas.

El Clamor público 2/11/1849

Hoy regresamos al año en que Lázaro Quintana actuó en Madrid en calidad de cantante del género flamenco, junto a la gitanilla Dolores, 1847. Fecha que podríamos considerar como fundacional del género propiamente así llamado. En esta ocasión el protagonista no es Lázaro sino el señor Vera, director de baile nacional en varias compañías de entonces y a quien se atribuye, entre otras cosas, la 'composición' del jaleo de Jerez que bailó con tanto éxito Guy Stephan. En diciembre de ese año el señor Vera se hizo cargo del jaleo de gitanas y otros números en un baile dado en el Teatro del Circo madrileño bajo el título de El Torero (extraemos unos fragmentos de la crónica que publicó El Español el 26 de diciembre de 1847)

El redactor  lo deja claro, para ver bailes nacionales no se necesita ir al Circo, y basta con los que diariamente se bailan en los teatros de la Cruz, Príncipe e Instituto, donde a la sazón bailarían Vargas, Nena y Cámara.
Hasta aquí todo normal, exceptuando la nota final donde afirma que unos y otros son bailes españoles bastante afrancesados. Sin embargo el siguiente párrafo marca la diferencia

Uno de lo boleros que más conspiran contra nuestros bailes nacionales. Osea que no era el único. Este afrancesamiento de lo bolero 'perpetrado' por Vera seguramente propició que se radicalizara el acento nacional para abrazar entonces lo flamenco como lenguaje puramente hispano (¡¡¡mira que bailar con bigote y perilla!!!¿A quién se le ocurre?)
El papel protagonista, Dolores, lo interpretó una francesa

La escuela de baile francesa no se parece nada a la española. Y he aquí el quid de la cuestión. El bolero se afrancesó (NO HAY MÁS QUE VER A QUIENES BAILAN LO BOLERO HOY EN DÍA, TOTALMENTE ESTILIZADO, que en nuestra opinión es lo mismo que decir afrancesado. Alguien se puede creer que, por ejemplo, el bolero Luis Alonso bailaba así de 'lacio'?) y surgió entonces como reacción indígena lo flamenco. Creemos que pudo haber ocurrido así.
Un buen día, alguien, pudo ser el Sr. Vera, quiso estilizar la escuela nacional de tal modo (es llamativo el intenso seguimiento sobre la obra El Torero en la prensa de la época) que no dejó otra salida a los bailadores (y al público) que agitanar el acento, acabándose por llamar al nuevo género flamenco. La Vargas en 1854 triunfaría por soleá en Granada. Peut-être, qui sait

Fiesta del Paso del Trópico, soledad, arandito... 1866

20 años sin Camarón y sin el Beni de Cádiz de quien casi nadie se acuerda. Nunca los olvidaremos.
Según relató Ramón Espinosa en el madrileño 'Álbum de las Familias' del 13 de julio de 1866 existía en la armada española una tradición que obligaba a celebrar el paso del Trópico durante los viajes atlánticos de la metrópoli a las Indias, remontándose según dice a los tiempos del mismísimo Colón, en la que el Dios Neptuno obligaba a los pasajeros de, en este caso una fragata, a pagar un tributo que sufragara los gastos de la fiesta.

Seleccionamos los párrafos más interesantes, atención al cuchillo flamenco que llevan los moros

y más personajes que participaron en la fiesta recreada por la imaginación de Espinosa

Y principió la zambra, catalanes a coro, alicantinos a rondalla, gallegos por muñieira, el diablo y una pancha con la negrita, el arandito y el papelote habanero (suponemos que se trata del papalote, célebre rumbita cubana que recreó Matrona en sus 'rumbas de 1914'). Y por fin los andaluces con malagueñas, sevillanas, soledad, arandito, zapateados, panaderos y el ya popular paso de picar, banderillear, matar, dan puntilla y arrastrar, que pronto la Cuenca llevaría como número estrella en sus actuaciones.

Menudo fiestón en medio de la mar. Dedicamos esta entrada a los amigos Juan Verdú, Juan Luis Cano y Nicolás Dueñas que son de Neptuno, indios puros de la ribera del Manzanares.

Por si a alguien interesa el tema del Paso del Trópico ahí va este capítulo de La marina real de España a finales del siglo XVIII y principios del XIX de Jorge Lasso de la Vega (1856)

Serenatas y cantes de rondar, rondeñas. 1839

Volvemos con el tema de si la denominación rondeña para el cante que se practica a lo flamenco desde los primerísimos tiempos del género proviene de Ronda o de rondar. Aquí y aquí ya entramos en esta cuestión, y hoy añadimos un relato firmado por J. M. de Andueza, redactado en La Habana en 1839 bajo el título La Serenata, el primero de una serie titulada Costumbres de Andalucía que apareció en el Semanario Pintoresco Español el 31 de marzo de 1839. En el texto, en verso, se aprecian muchos detalles de los 'flamencos de Cádiz' Juanillo y El Chario. La serenata va por Lucía, vecina de la Mirandilla (junto a Matadero de Santa María, cuna de primerísimos espadas del cante) quien llama gachón a su Juanillo, tal y como se solía hacer durante la segunda mitad del siglo XVIII, cuando gachón y gachona definían majeza, garbo y sal de tintes gitanescos. Las vueltas que el mundo da. Nunca se nombra lo gitano pero las descripciones son suficientemente elocuentes, así como la vestimenta 'a lo Planeta' del serenatero.


Estos son los versos que nos inclinan a pensar, una vez más, que la denominación de rondeña se refiere a los cantos de ronda que se practicaron en las serenatas a partir de los primeros años del XIX.


En el video de Youtube que acompaña esta entrada escuchamos un pregón con claros tintes de toná (hoy por bulerías: Por la calle abajito) muy bien cantado. Ya Guillermo Castro nos ha hablado sobre la relación entre las tonás y los cantos de labor, aquí otro ejemplo de cómo se ha manipulado la historia del flamenco. El folclore español está plagado de melodías melismáticas y jondas, que cuando son interpretadas por derecho revelan su estirpe manchega en este caso y flamencona.

Un 'regalito' para Lázaro Quintana, 1850

Indagando en la prensa del XIX uno encuentra cosas inverosímiles. Nos topamos por ejemplo en 1850 con un Lázaro Quintana a quien le hacen llegar un 'regalo' desde Madrid a Málaga, donde reside como carnicero (¿con su tío Antonio El Planeta?). La noticia aparece un par de años después de que el pionero cantaor gaditano pasara por Madrid (1847-1848) como cantante flamenco. El 'precioso' regalo se trata de un barril con los restos de un perro, un gato, excrementos, y otras lindezas. Lázaro acusa a la persona que se lo entregó, un tal Corrales, quien afirma haberlo recogido de la galera procedente de Madrid y habérselo llevado a su destinatario.
Al pobre Lázaro no debió de gustarle nada la gracieta, propia de algún desaprensivo (si se trata de nuestro Lázaro el enemigo sería un antiflamenco, que desde siempre abundan). Quintana también denuncia al redactor del Avisador Malagueño que el 6 de marzo bajo el epígrafe Un regalo de la corte publicó una noticia que, según Lazaro, describe lo que a él le sucedió con el barril. El redactor sin embargo declara en el juicio de conciliación que no se refería a Lázaro ya que el artículo menciona como destinatario a un conocido gitano y, según se dice, Lázaro no lo es. Reproducimos completo lo que publicó La España el 16 de marzo.

Pobre Lázaro. Con lo bien que debió cantar. Fuese o no gitano, que esa es otra. A lo mejor le perdemos la pista por asuntos como éste. A lo mejor no se trata del cantaor, olvidado por la flamencología, ya que ni El Solitario ni Demófilo se refirieron a él. Debemos hacerle justicia, aunque solo sea por ser el primero hasta el momento que aparece en la prensa histórica como 'cantante flamenco'. Gracias a Monte que encontró el dato.

Tremendo Asombro, lo último de Ortiz Nuevo

El poeta, actor, escritor e investigador del flamenco José Luis Ortiz Nuevo ha publicado un material espectacular que esperamos que toda la investigación flamenca se haga con él para tomar nota. Lleva como título 'Tremendo Asombro' (Libros con Duende, 2012) y recoge las noticias más flamenconas de los diarios de La Habana. Nos anuncia otro Asombro no menos tremendo tras el vaciado de las hemerotecas mexicanas.
José Luis es un maestro para todos los que nos dedicamos a la investigación de esta música tan nuestra. Parió la Bienal de Sevilla y es autor de obras imprescindibles de la ciencia flamenca. Siempre tuvo tiempo para indagar en el pasado para trazar una historia más creíble de la llamémosla 'oficial'. En 1991 publicó '¿Se sabe algo?, un estudio pionero, acerca de la huella de lo flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX. Reveló importantes nombres y hechos que hoy circulan en los escritos de la flamencología. Y como estos días va de la Pepa Vargas, ahí va una extensa noticia dedicada a la bailaora gaditana, extraída de 'Tremendo Asombro'. Gracias maestro.

            PRENSA 10 de Marzo de 1850
                  Buena Noticia Teatral                 

Recorriendo los periódicos de la Corte, hallamos en el titulado El Clamor el siguiente parrafillo que creemos ha de ser leído con mucho gusto por cuantos entre nosotros aman el teatro nacional.

         “La Vargas y Dardalla.- Parece indudable que se han hecho proposiciones a la Sra. Vargas y al Sr. Dardalla por un comisionado del Teatro de La Habana y que aquellos artistas las han aceptado; por lo tanto si no ocurre ningún incidente que altere lo convenido es muy de temer que los asistentes al teatro de la calle de Las Urosas tengan que renunciar muy pronto a las ilusiones del Polo del Contrabandista y a las gracias jitanescas del Tío Macaco.”

         Esto dice El Clamor y la misma noticia hallamos en el periódico titulado La Época quien además nos da los siguientes apuntes biográficos de la célebre bolera, hoy una de las tres más notables de la Península.

         “La Vargas que se ha hecho un nombre célebre entre las bailarinas españolas nació en Cádiz en el año de 1828. A los 11 años de edad bailaba ya con tal gracia y perfección que fue contratada para los teatros de Gibraltar y de Algeciras, y al siguiente año la fama de sus alados pies la llevó a los teatros de Cádiz y Sevilla, donde alternó dignamente con las primeras bailarinas.

         Desde Cádiz, que había sido en aquel año el último punto de su residencia pasó a Santiago y a Vigo, y en 1843 fue ya contratada para el Teatro de Zaragoza. Pasó de aquí a Barcelona, donde se la ajustó de Primera Bailarina en el Teatro Principal, dándose ya a conocer como artista de más aspiraciones en los difíciles y conocidos bailes de la Mutta di Portici y de Roberto, en que los aragoneses (sic) la aplaudieron con entusiasmo.

         De Barcelona pasó La Vargas  a Valencia con el carácter de Primera Bailarina, y allí permaneció las dos temporadas de 1847 y 48. Por entonces llegó también a aquel teatro la inolvidable Guy Stefan y La Vargas ocupó un lugar distinguido cerca de ella, formando un vistoso contraste su gracejo y donaire para los Bailes Nacionales, con la delicadez y sentimentalismo de la Guy.”

         Hasta aquí los periódicos de Madrid que hemos citado. Nosotros debemos añadir que nada se sospechaba en La Habana de semejante ajuste. Pero si son ciertos, si efectivamente llegasen pronto entre nosotros la bolera Sra. Vargas y el actor de carácter andaluz Sr. Dardalla, no podríamos menos de elogiar el pensamiento de cualquiera que los hubiera mandado a ajustar en Madrid para trabajar en La Habana, porque ambos tendrían un éxito loco ante nuestro público.

         La Sra. Vargas, joven, bonita, andaluza y llena de gracia, según la prensa madrileña en general, es la rival de La Nena y de Petra Cámara, que componen la célebre trinidad que ha estado a pique de dar al traste con el juicio de los madrileños alegres de cascos.

         La Sra. Vargas es una notabilidad como bailarina, posee mil encantos reconocidos por cuantos la han visto una sola vez; tiene un numeroso y rico equipaje y ha logrado llamar la atención del público madrileño, entusiasmándole, lo que ya es en verdad un poco difícil y más tratándose de bailes nacionales en que tanto y tan bueno se ha visto.

         ¿Cómo pues será recibida en La Habana la Pepita Vargas si se decide a pasar el charco y aparece en nuestro Gran Teatro con  toa su sal y salero y su ángel y su retrechería andaluza, y sus guardapiés con encajes, y sus guiños y su aire de taco?

         ¿Qué explosión no causaría entre tanto desdichado hijo de Adán, que se muere de purísimo gusto ante el donaire andaluz y las vueltas, traspieses y revoleos de una macarena e Sevilla?

         Respecto al Sr. Dardalla, sabido es que en la actualidad está respetado en Madrid como el primer actor, como el actor cómico para las piezas andaluzas, por su gracia, por su naturalidad, por su rumbo, por su modo de manejar aquel lenguaje todo malicia, exageración y salero.

         Todos los autores de juguetes andaluces han escrito para el Sr. Dardalla, y él solo ha sostenido el interés del público en el teatro cuando se conocía que estaba próximo a decaer. Por tanto el éxito que un actor de carácter andaluz como el Sr. Dardalla consiguiera en La Habana, sería inmenso. Recuérdese el gusto con que siempre se ha recibido al Sr. Ruiz en esas piecesitas sui géneris, recuérdese cuanto se ha gozado con su gracia, cómo se le ha aplaudido, cómo se le ha deseado, cómo se ha conocido en lo numeroso de la concurrencia la noche que se ofreció una piecesita andaluza, la satisfacción con que el público le acogía.

         Indudablemente la venida a La Habana de la Vargas y de Dardalla sería muy beneficiosa para ellos y para quien los hubiera contratado, porque el público acudiría entusiasmado a hacerles justicia. Por lo demás dudamos mucho que salga cierta tal noticia, porque poco a poco se van pasando revista a casi todas nuestras notabilidades artísticas, diciéndose que escriben, que se ajustan, que proyectan, que vienen... y el resultado será que todos se quedarán en su Madrid y nosotros en La Habana con lo que buenamente pueda recoger y reunir  en la isla el señor Argente. Se ha dicho que acaso vendrían a La Habana los artistas siguientes: Matilde Díez, Pepita Palma, la señora Samaniego, Isabel García Luna, Pepita Vargas, Pepe Valero, Julián Romea, García Luna, Dardalla, Florencio Romea...

         Véase pues si eso es algo y más que algo. Excepto el señor Latorre, el señor Arjona y el señor Guzmán, ahí está la flor y nata de nuestros artistas dramáticos, con que si tal saca se hacía de los teatros de Madrid para el de La Habana, en verdad no quedarían muy contento que digamos los señores cortesanos. Desgraciadamente lo más fácil es que después de soñar con tanto lleguemos a despertar sin ninguno.

Lázaro Quintana con Dolores la gitana, Madrid 1847

Ya supimos por el amigo Alberto Rodríguez que Lázaro Quintana (sobrino de Luis Alonso y El Planeta, según las indagaciones de Antonio Barberán y Manuel Bohórquez) estuvo en Madrid en junio de 1847 y que repitió en diciembre de 1848. Publicó las noticias en su blog 'Flamenco de Papel' (ver aquí y aquí).
Hoy traemos una crónica de dos días antes de la primera citada (6 de junio del 47), algo más extensa y donde Lázaro aparece acompañado nada menos que de Dolores La gitanilla, seguramente se trate de la enigmática cantaora que aparece citada por Estébanez Calderón 'El Solitario' en la última parte de su Asamblea General. Alberto publicó en este enlace las actuaciones de Dolores en Madrid en 1846. Esta es la gacetilla a la que nos referimos

El Espectador, Madrid 6/6/1847

Que Dolores estaba en Madrid y que era bien conocida nos lo confirma El Heraldo del 8 de junio de 1847  

En la Asamblea Dolores la gaditana fue la intérprete de aquella malagueña Dolora. Así nos lo cuenta El Solitario: Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra, ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera, todos a una le dieron en esto triunfo, y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desidencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso”. Gamboa en 'Una historia del Flamenco' emparenta ésto que cantó Dolores con la Malagueña del Mellizo según la descripción musical que hace Estébanez. El Solitario también se refiere a Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas. Y la define como la estrella de las gitanas. La descripción de su baile lo dice todo

Ea pues, más datos sobre el afamado 'cantor del género gitano', de polos, peteneras, corraleras, serranas y livianas. Ahora con Dolores. Ya sabemos algo más. Si esto no provoca comentarios el Afinador se retira. Que noooooooo, que es broooooma. Lázaro y La Dolores, como los protagonistas de la zarzuela de Bretón, casualidades de la vida. O que Dolores fuese el nombre de la madre de Lázaro, la hermana del Planeta y Luis Alonso. Saludos

La época primitiva del baile flamenco, 1850

La Pepa Vargas, danseuse espagnole, 1854. Giraud

De regreso de Albuquerque el Afinador creyó (¡Qué iluso!) que la última entrada dedicada a la soleá de Pepa Vargas (así como la entrada anterior dedicada a la jeliana) iban a tener una mejor acogida entre los aficionados a las noticias antañonas. Si bien las visitas al blog son numerosas tan solo hemos recibido un comentario desde Gines (gracias Mª Carmen Gª Franconetti). No obstante no les quepa la menor (ni sol mayor) duda que otros 'investigadores' la usarán para diseñar sus teorías dentro de poco sin citar dónde la han encontrado. Otra noticia reveladora como fue la dedicada a la Escordatura en 1800 no ha tenido apenas comentario. Ya vendrán diciendo aquello de que 'ellos ya lo sabían'. Ocurre con demasiada frecuencia. El indicar siempre el periódico o libro donde se halla el dato da pie a que venga otro diciendo que ya lo conocía. Es lo más común. El huevo de Colón. A algunos solo les interesa una noticia si la encuentran ellos mismos: 'vanitas vanitatis', y jamás se rebajan a comentar, aunque hallemos más tarde los datos en sus escritos sin reconocer que supieron de él a través de los pocos blogs que nos dedicamos a estos menesteres y de las publicaciones que venimos haciendo desde hace 20 años. País.
La crónica de una bolera como la Pepa Vargas bailando por soleá en época tan temprana viene a confirmar una vez más como lo bolero es el antecedente más claro de lo flamenco; y que las boleras y boleros de la primera mitad del siglo romántico fueron los predecesores de la escuela flamenca. Aun hoy son muchos los que niegan el apelativo flamenco a aquellos artistas que triunfaban en los teatros creyendo que para ser flamenco hay que tener los calzones rotos.
Eran los años de la Pepa Vargas y La Nena Perea, de Petra Cámara, Dolores Serral y La Guy Stephan quien, al igual que la Elssler, aprendía el jaleo de Jerez y la Cachucha llevando estos bailes de pura cepa andaluza por los teatros de Europa y América. Eran los años madrileños en que la empresa del Teatro del Instituto capitaneado por Antonio Ruiz rivalizaba con la compañía coreográfica dirigida por Carlos Atané, que actuaba en el Teatro de la Cruz, La Nena bailaba el Ole en el Instituto y el mismo baile lo recreaba la Vargas en el otro coliseo. Mientras Petra Cámara estaba en Príncipe y la Guy Stephan en el Circo.
Todo esto nos recuerda los tiempos, hacia 1760 (casi un siglo antes), cuando los seguidores de Mariana Alcázar competían con los de María Ladvenant, la época de los 'chorizos' y los 'polacos', aquellos 'clubs de fans dieciochescos' que apoyaban a las compañías residentes en los coliseos del Príncipe y La Cruz respectivamente, sitos en la madrileñas calles del mismo nombre.
Aun estaban por llegar los años de la Cuenca, Rosario Monge 'La Mejorana', Gabriela Ortega, La Macarrona, La Malena y Pastora Imperio, pero sin duda en esta época se daban los 'pasos' necesarios para que unas geniales gaditanas, jerezanas y sevillanas diesen en la diana con su baile arrebatador.
Traemos un programa de la compañía de Atané que podría servir de modelo de cómo de 'pre-flamencas' eran aquellas funciones en 1851 (el amigo Gerhard Steingress dio buena cuenta de todo esto en sus escritos, principalmente en 'Y Carmen se fue a París', Almuzara 2006. Gerardo es un magnífico investigador que ha dedicado más de 30 años al flamenco, y ha acabado abandonando por el casi nulo caso que le han hecho. Eso si, los datos que encontró aparecen en todos lados sin que apenas se cite la fuente).

Diario Oficial de Avisos 5/11/1851

Los panaderos de la Viña (nunca hasta el momento habíamos encontrado la versión 'caletera' de las populares seguidillas de los panaderos), La Sandunga (baile coreográfico que sería pa verlo. Con semejante nombre nos hacemos la idea de lo mulatón que sería su acento); Bolero de la Gracia y Seguidillas gitanas bailadas por la señorita Romero La Cuchillera (otra de las bailaoras primitivas del género); el Jaleo del 'alza pilili' con Atané, La madrileña y el Jaleo de la sal de Andalucía, a tres. Y cómo no su fin de fiesta y todo por dos reales. ¡Qué tiempos!
A continuación un artículo de Narciso Díaz de Escovar sobre estas y otras bailarinas-bailaoras que publicó Blanco y Negro el 27 de enero de 1927

¡Viva la Pepa Vargas por SOLEÁ! en 1854

Antonio María Esquivel: La bailaora Josefa Vargas

Siempre andamos detrás de noticias que aclaren un poco el oscuro origen del flamenco. Por amor al arte, sin más compensación que las visitas al blog (100 diarias) y los comentarios que algunos tienen a bien dejar. Razones más que de sobra para seguir investigando y mostrar los hallazgos, unos más 'sabrosos' que otros. El Afinador lleva en la red dos años y medio y hoy presenta una de esas noticias apetitosas que los buenos aficionados sabrán valorar.
La soleá es la columna vertebral del arte jondo, pero aun hay muchas incógnitas respecto a su origen. Unos dicen que viene del polo y la caña, muchos de los jaleos, quizá de la jeliana o de la guillabá. A nuestro entender tanto el polo y la caña, si bien proporcionaron materia musical a la soleá, también recibieron de ésta un buen número de condimentos que los impulsaron a hacerse plenamente flamencos. Lo que es decir que si escucháramos los polos y cañas de finales del XVIII y hasta mediado el XIX probablemente nos sonarían más a canto que a cante.
Hoy traemos una de las más antiguas referencias a la soleá, en este caso bailada. De 1854. Ya supimos del malogrado tenor Buenaventura Belart cantando 'alante' soledad, en septiembre de 1853 (ver aquí). Pero si va de fechas Gerhard Steingress la encontró, bailada  por la sevillana Petra Cámara, el 21 junio de ese año '53.
Los que han leído la noticia anterior sabrán de qué hablamos si nos referimos al baile La Estrella de Andalucía del coreógrafo y bailador Antonio Ruiz, estrenada en septiembre de 1853 en Madrid y concebida expresamente para la sevillana Manuela Perea 'La Nena'. Su gran rival por entonces, además de Petra, la Guy o la Fuoco en otros ámbitos, era sobre todo la gaditana Josefa Vargas, bailaora que, siguiendo el éxito que obtuvo Manuela con la obra del Sr. Ruiz, interviene en este baile pocos meses después en Granada. La Época del  20 de enero de 1854 nos da a conocer una actuación de la Vargas en esa ciudad andaluza participando en La Estrella de Andalucía. Mientras La Nena y Ruiz seguían con sus bailes en Madrid, por entonces los titulados Gallegos y Gitanos o Rataplán, el éxito de la Vargas en Graná era clamoroso, con el público haciendo compás, y para complacer a la concurrencia tuvo que repetir la Soleá con toda la gracia que la distingue. ¿Que no era bailaora la Vargas?

¿Tuvo que repetir la Soleá en la Estrella de Andalucía? Pero en el original de Ruiz no figura este baile (ver la entrada anterior). La Pepa quizás la sustituyó bien por el Jaleo del cuerpo de baile (lo dudamos), por La Jeliana a dúo (no sé). ¿O será que fue en vez de la Guilavá? (en otras fuentes Guillabá) ¿Será este un nombre alternativo a la soleá? Recordemos que guillabo significa cante en caló. A no ser que dicha soleá se encuentre en La feria de Mairena de Tomás R. Rubí, o en La moza de rumbo, aunque el cronista dice este último... ha sido para ella uno de los mejores triunfos. Seguiremos indagando.
Pepa Vargas comenzó entre Gibraltar, Vigo y Zaragoza. Pasando por Barcelona se trasladó a Valencia, para por fin recalar en Madrid donde obtuvo sonados éxitos entre 1849 y 1855. En 1850 Santos Bueno del Castillo escribió una Biografía de la graciosa y célebre gaditana DOÑA JOSEFA VARGAS, primera bailarina del Teatro de la Comedia. y según la noticia que reproducimos a continuación se alejó del baile en 1855. Después perdemos el rastro de la bailaora que enloqueció París, Londres, San Petersburgo y allí donde se ponía a bailar.

El Clamor Público 28/9/1855

Si realmente era gaditana ¿porqué cuando llegó a la Tacita en 1853 se la tenía como primera bailarina de los teatros de la Corte pero en ningún momento aparecen referencias a que fuera paisana de los gaditanos? Podría ser como La Bella Otero que siendo de Pontevedra pasaba por ser de Cádiz Cádiz. Cousas mais raras veredes.

Galiana, Gariana, Geliana, Giliana

Sabemos por Gerhard Steingress, por los datos aportados en su valioso libro 'Y Carmen se fue a París', de la Jeliana bailada por el coreógrafo y bailador Antonio Ruiz y la sevillana La Nena (Manuela Perea) dentro del baile La Estrella de Andalucía, donde Manuela interpretaba la protagonista, Estrella. Eso ocurrió en junio de 1854 en París. Hemos seguido el rastro y encontramos, como es natural, que dicha obra se estrenó en Madrid diez meses antes con similar programa al de París. En la función madrileña se bailaron los pasos Tirana, Zurito?, Rondalla andaluza?, Paso de acción, Jaleo por el cuerpo de Baile, Guilavá? (guillabo significa cante en Caló) a solo por la Nena, Jeliana a dúo y fin de fiesta.

Diario Oficial de Avisos 29/9/1853

Steingress localiza este baile en París durante una de las giras que la compañía de Ruiz hizo a la capital francesa, el programa que encuentra el sociólogo austriaco es: Zurito?, Rondalla, Pas d'action, Juego de panderetas, Zulango?, Jeliana y Final.

Del enigmático cante nominado Giliana sabíamos que lo cantó Antonio Jiménez El Mellizo hijo en el Concurso de Cádiz de 1922. Por otra parte Pepe de la Matrona afirmaba que se llamaban así las soleares bailadas por una mujer, mientras que cuando lo hacía un hombre se llamaban jaleos. Por lo visto no era así mediado el siglo XIX ya que la encontramos bailada por la pareja principal de la compañía. Sabemos del cante por Gilianas por Luis Suárez Ávila. El investigador portuense la rescató en el repertorio de Jeroma la del Planchero con esta letra

La Galiana está en la corte

tejiendo la rica manga
para el fuerte Rocasino
que por ella juega a las cañas

Tenemos desde hace tiempo el fragmento de un ramillete de cuadros y costumbres arreglados por Gregorio Urbano Dargallo con el titulo genérico de 'Horas alegres' y publicado en 1847 donde se cita la geliana, ahora con G y cantada. Siete años antes de las anteriores noticias la hallamos en la descripción de una fiesta flamenca en toda regla y seguramente la más antigua mención del estilo, hasta el momento

Gregorio Urbano Dargallo:Horas alegres, p. 216, 1847

Bailando playeras (seguiriyas arcaicas), deshaciéndose con el gracioso arandito (antiguas cantiñas) y desgañitándose cantando la geliana (seguramente una antigua soleá romanceada), todo un festín flamenco vamos.

Esta soleá romanceada, emparentada por la flamencología con alboreás, jaleos, chuflillas y nanas, Antonio Mairena la grabó como Gilina, y según Suárez Ávila es de inspiración propia construido a partir de un cante de Jeroma la del Planchero:

A la giliana,

moros y cristianos

lloran por Granada

Luis Suárez nos indica a su vez un cierre de Bulerías por soleá con esta letra:

¡A la galiana, a la galiana!

Mi pare está malo,

malito en la cama

Por su parte no debemos olvidar que Paquirri El Guanter cantó en Cádiz El Jaleo de la Gariana en 1847 (ver esta entrada) en el mismo año que las 'Horas Alegres' antes citadas.

No tenemos más noticias pero seguiremos indangando entorno a la geliana, gariana, galiana o giliana.
Quedaría apuntar también que el amigo Gerhard aventuró en su día la posibilidad de que Tío Luis el de la Juliana bien podría ser Tío Luis el de las Jelianas. Cosas veredes.

Josephine De Reszke, la polaca que cantaba flamenco

Nacida en Varsovia en 1855 la soprano Josephine De Reszke (en España Retzke) debutó al parecer con veinte años en El Guarany, ópera del brasileño Antonio Carlos Gomes. Otras fuentes hablan de que su debut fue en el papel de Ofelia en la ópera Hamlet de Ambroise Thomas en 1875. Para ella creó Massenet el papel de Sita en El Rey de Lahore. Falleció en 1891 tras una carrera no exenta de éxitos, aunque no tantos como sus hermanos Jean, tenor y maestro de grandes cantantes o el bajo Edouard (quien compartió escenario con Tamberlick en 1877). 
Vistió España entre 1879 y 1882, año en el que el crítico de El Liberal Fernanflor dice de ella: ha demostrado que hoy es la primera prima donna del mundo.
Y mire usted por dónde que al parecer se presentó cantando por lo flamenco en el Teatro Real de Madrid. El cronista de La Época de Madrid nos revela unos interesantes datos que no son, que sepamos, muy conocidos en la biografía de la cantante polaca.
Según parece en el repertorio de la soprano encontramos malagueñas, soleares y peteneras, hecho que por entonces tenía bastante mérito.

La Época 17/10/1881

Seguro que durante su estancia madrileña pudo escuchar, entre otros, a Juan Breva. El público madrileño la adoraba. Mientras, el empresario del Real la deja ajustarse para San Petersburgo.

La Época 8/3/1882

La Reszke acabó con Gayarre contratada para la ópera de París, donde seguramente cantó 'por to lo jondo' más de una vez. Pudo hacerlo en la velada que se celebró en el Figaro parisino en 1885. Allí se leyó, con el autor al piano, casi toda la partitura de El Cid de Jules Massenet, llena de motivos españoles. Con Saint-Säens dejándose las manos aplaudiendo a Adela Iglesias que bailaba el zapateado cantado y tocado por el ilerdense Manuel Giró.

La Época 22/11/1885

El guitarrista del que habla La Época es Dionisio Granado, director de una orquesta española de bandurrias y guitarras. Tenemos este comentario a un concierto en San Sebastián

El Eco de San Sebastián 24/8/1885

Y se fueron a París.

Sobre Adela Iglesias hemos encontrado esta crónica de 1883 que nos viene al pelo. Fíjense cómo la moda española petaba en París.

La Época 6/5/1883

La expectación acerca de cómo lucirá la De Retzcke con el vestido de maja y el éxito que intuye el redactor, su preocupación como artista de ópera de la indumentaria para hacer los cantes andaluces nos confirman lo diferente que era la mentalidad española en cuanto a cómo interpretan los cantos y cantes de la tierra las gentes de otras latitudes. Hoy salen muchos poniendo el grito en el cielo en cuanto un guiri se atreve con lo jondo. Vamos como los cangrejos. En vez de disfrutar de la música andamos buscando el grito primigenio. Para eso mejor ver 2001 de Kubrick. Y la pobre Josephine, que murió dando a luz a su segundo hijo. Hoy nos acordamos de ella, la polaca más flamenca.