Vida y muerte de la tirana

De las múltiples influencias que contribuyeron al nacimiento de la música flamenca la tirana ha sido seguramente la gran olvidada por la flamencología.

Fue un género musical del siglo XVIII con mucha presencia en el repertorio de tonadillas. Es canto y es baile, y se realiza generalmente sobre un compás de 3/8 en tiempo rápido y sincopado. En las postrimerías del XVIII solía sustituir a las seguidillas como número final de las tonadillas. En ese inmenso repertorio (más tres millares de obritas) se encuentran manuscritas muchas pistas acerca del origen del género flamenco*. Por ejemplo en esta tonadilla a dúo de 1794 compuesta por el italiano españolizado Lorenzo Bruzzoni con el título La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte encontramos el siguiente diálogo:

Él: Vaya mujer que vengo

con unas jambres tremendas

de oírte tocar la guitarra

y una cancion de las nuestras

Ella: pues mira voy a cantarte,

que te cantaré? Lalea,

que en Cadiz me la enseñó

una gitana de aquellas

Él: toma toma la guitarra

y el mundo abajo se venga, lalea

concluyamos nuestra zambra (fiesta)

con una tirana nueva,

y mira que has de bailar

aquello que en Madrid peta

Ella: el bailete a lo gitano

tocando las castañuelas.

Podría acabar aquí esta entrada, creo que la cita es lo suficientemente explícita acerca de lo que nos trae a este blog, los orígenes del flamenco. Nadie debiera dudar de la ligazón entre estas fuentes y lo que nos ocupa. Pero sigamos para los más escépticos.

El aire de la tirana pudo dar lugar a los jaleos por la tendencia a acentuar los tiempos 2 y 3 en un compás de 3/8, aire propio de las bulerías gaditanas. No en vano fue considerado el modelo de majeza y sal como dice Pablo Esteve en El paje galanteador, tonadilla a tres de 1777

Es un cantar la tirana

con tantísimas las sales

que si algún francés la escucha

el francés se deshace

Que fue salerosa y bullanguera lo confirma el sainete anónimo La boda del guarda de 1777

La tirana esta muy triste

porque es corto el carnaval

y es la primera quaresma

que le ha tocado ayunar,

Ay ay tiranilla mía

que lástima que me das

Echad marineros

la red de pescar,

y pues la tirana

es hija del mar.

Traedle pescados

que no tengan sal,

que ella con la suya

los sazonará.

De su ascendencia agitanada da fe este verso de Blas de Laserna para Los cómicos de repente, sainete de 1782: Esta tiraní que están pulidí una gitana me la enseñó.

Y que se tocaba acompañada a la guitarra lo certifica otro de los grandes de este repertorio, Pablo Esteve, en su tonadilla a solo Aviso a los forasteros y mal uso del idioma, Tonadilla a solo, 1784

En los ratos ociosos

que tengo en casa

he compuesto a mis solas

una tirana,

escucharla queridos

con la guitarra. 

(canta la tirana con la guitarra, nota en la partitura)

Y también se bailaba, en la muy flamenca de Jacinto Valledor Los majos de rumbo, sin fecha (1770?) se canta:

Mas que todos los trajes

de la gran Francia

vale una mantilla

de las de España

y sus respingos

de fandango y tirana

son un prodigio

Y en la ya bien publicitada tonadilla a solo del gaditano Tomás Abril intitulada La anónima, de 1779, se dice: un cantar y que sea un Minue de la viña meneando las tabas con teología

Vengan los barrios del mundo

Lavapies o Maravillas

a envidiar los salerosos

racimos de nuestra viña

ay tira tirana tirana

Su ascendencia gaditana parace confirmarse con los versos de la tirana nueva de Pablo Esteve en El desvalido y protegido, tonadilla a dúo de 1780

Una tirana nueva

oid queridos

que ha traído de Cádiz

vuestro Perico

Despues una gaditana con gran salero salió y dijo a la orquesta:

Toquen un sonsonete español,

que aunque yo no canto en solfa

cantar sé con gran primor

todos los sonsonetillos

que son sal de la nación

Las hubo también indianas, así lo pudimos comprobar en una caja de de Varios Papeles sueltos de las partes de apuntar y otros no identificables:

Han traido los limeños

muchas cosas de primor

una tiranita nueva

que cantaros quiero yo,

canta mi vida

la nueva canción

que los limeños trajeron

en su embarcación

Sobre los parientes de la tirana el navarro Blas de Laserna puso música varios versos que pueden aclararnos algo. En la tonadilla a cuatro La resurrección de la tirana de1781 se dijo y cantó a modo de árbol genealógico

Ya saben según dicen

las malas lenguas

que murio la tirana

requiem eternam

Yo el caballo tan nombrado

fui su padre natural

yo el fandango su marido

sin ella vine a quedar

llorando su desventura

en mi triste soledad.

Supo por toda España

hacerse tanto lugar

de tal modo que al instante

que ella llegaba a sonar

se ausentaba la tristeza

y huya la variedad

A la tirana señores

ya la dieron sepultura

y despues viva la hallaron

el enterrador y el cura,

tiri ri ri rai tiri ri ri ay tiri tiri ay

la tirana la enterraron

y ha vuelto a resucitar,

tin tin tananina tin tin tanana

viva la tirana

pues que viva está

Y en El último que llega, tonadilla a tres sin fecha del mismo autor estas seguidillas:

Si el bolero al fandango

le quitó el trono

a vengar al fandango

vino el zorongo,

ay ay porque esta escrito

que el que a cuchillo mata

muere a cuchillo.

Mató a la seguidillas

la aria italiana

y esta a sido despojo

de la polaca

(José Subirá pone de la Tirana)

Al parecer fue un tema muy recurrente, sino lean estos versos puestos en música por Pablo Esteve en El peluquero y la modista, tonadilla a cuatro de 1788

Ay tirana aunque te mueras

mui pocos lo sentirán

pues ya quedan las boleras

que tu falta suplirán

Sustituye a las seguidillas con las que solían concluir las tonadillas, entró en competencia con el bolero, según Mariano Bustos en La dama voluble, tonadilla a tres de 1790

Ya hubiera de la tirana

logrado el fin el bolero

si sus mudanzas picaran

lo que de ella los meneos

Tiranilla y ay mi tiranilla

no te desconsueles no

que el bolero aun que es muy salado

como tú del amor consumado

en el chiste a las damas no dio,

tiranilla y ay mi tiranilla

tu eres la salsa de amor.

Una boda el otro día

se celebro en este pueblo

entre la alegre tirana

y entre el festivo bolero.

Ay tirana tira tiraní,

le decía el bolero a la tirana,

serán nuestros hijitos

la sal de españa.

Tiranilla bolerillo

desta vez el español

tendrá plazeres mas chuscos

vuestra plausible unión

Y volvió de nuevo Lorenzo Bruzzoni, esta vez en La maja de la Cinga, a solo sin fecha.

‘...ole ole...

y a la guitarra

canté con resalero

esta tirana...

En posesion del volero

se mira por toda españa

mas está con mil recelos

que han de olvidarlo mañana

porque ya ay noticias
de que la tirana
muy fijo se dize
que en Yndias se halla
ha escrito que vuelve
y el bolero anda
con estos temores
diciendo con gracia:

tira tirani que las gachonzillas

tira tirani te reciviran

tú vuelve tiranita

no te tardes más

porque ya el bolero
nos llega a enfadar.

La Biblioteca Municipal de Madrid guarda miles de tiranas olvidadas, como la de El esterero, la petimetra y el oficial de Pablo Esteve, tonadilla general de 1783

Con el cuchirivis

no me engaña uste a mi,

con el cuchirivo

no me engañaras no...

tirani cuchirisvi

tirani cuchirisvo ay

Y así podríamos estar hasta mañana. Pero para no aburrir solo dos pinceladas más. Una de las expresiones más usadas en la tirana es 'tirana y andar', que tanto recuerda al Alto mirabrás y anda de Marchena.

Y para concluir la tirana más popular de las que han llegado hasta nosotros desde aquellos años de 1780. Comenzó a aparecer en las tonadillas de Blas de Laserna y Pablo Esteve y fue recuperada por Ramón Carnicer en su tonadilla a tres de 1836 Los maestros de la Raboso o El Trípili.

Tripili tripili trapala

que esta tirana se canta y se baila

anda chiquilla

dale con gracia

que me robas el alma

_______

* Ver mi libro Guía comentada de música y baile pre-flamencos, 1750-1808, Ed. Carena

El ritmo propio de las tonás

Llevo tiempo dándole vueltas a dos comentarios de Antonio Chacón acerca de las livianas y las tonás. El primero se encuentra en la conocida entrevista de Luis Bagaria durante el concurso de Granada en junio de 1922.

La Voz 28/6/1922

Las livianas hoy se cantan, generalmente, a guitarra sobre el aire de la seguiriya, impuesto quizás por la serrana, cuando comenzaron a servir de preparación del cante valiente en la tanda que hacía ¿Silverio?

Que hable la prensa histórica: Lázaro Quintana en 1827 canta las seguidillas de Pedro Lacambra* para ser bailadas; en 1842 Estébanez cita a María de las Nieves cantando livianas junto a las tonadas sevillanas. Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco junto a las tonás sevillanas.

En 1846 aparece con las tonadas y con la serrana, éstas suponemos que con guitarra; en 1847 se cantan de nuevo junto a las tonás. Ya en el '74 se mencionan las livianas y tonadas de Molina.**

Habría entonces dos maneras de interpretarlas: unas livianas cantadas a palo seco, a modo de tonás, esto es, en vez hacerse sobre una cuarteta octosilábica se cantaban en seguidillas (7-5-7-5), y que también se podían acompañar a guitarra como preparación de la serrana, sobre el aire de seguiriya, que es la que hoy se cultiva.

En otra entrevista cinco años después el mismo Chacón, contestando a la pregunta de José Mayral, contradice totalmente lo dicho en 1922.

José I. Mayral La Voz 20/7/1927

La regla de arte, esa es la cuestión. El flamenco tiene múltiples reglas de arte con las que los artistas confeccionan su estética. Después volveremos sobre esto.

Donde dije ritmo propio, digo arbitrario, donde dije ni más alla ni más acá, digo alargando y acortando tercios, como uno quiere. Quizá ambas explicaciones tenga algo en común.

Con lo de ritmo propio Chacón no se refiere al compás, ya que los cantes sin guitarra suelen hacerse sin sujeción métrica alguna, aunque hoy muchos se agarran al aire de seguiriya, seguramente desde que Antonio Ruiz eligiera la clave seguiriyera para su martinete.

Y cuando dice no hay manera de salirse de él, ni más allá ni más acá (salirse era precisamente la especialidad del gran compositor jerezano) se debe referir entonces al ritmo de la melodía, que es lo único que suena en esos cantes, la rítmica empleada al decir los tercios (versos melódicos).

En cuanto al modo especial y arbitrario, alargando y acortando los tercios habla de improvisar, algo que a muchos ilustres cantaores se les ha dado la mar de bien. Imposible fundir ambas aseveraciones si no es que las tonás tienen una forma de decir propia, la que sale de pronto.

¿Será este ritmo el que conocemos?

Entre las pocas livianas sin guitarra grabadas están las deliciosas del Chaqueta, que las marca por seguiriya. Aunque prescinde del instrumento no así del compás seguiriyero que las gobierna.

Digamos entonces que las livianas eran unas tonás que tenían su propio ritmo externo, que no eran 'esclavas' del instrumento músico, que se interpretaban con el ritmo propio de los cantos a solo, ni más allá ni más acá, y que en realidad eran improvisaciones.

Es probable que la fusión de esas tonás*** y livianas, con la guitarra encendiera la espita del flamenco, siguiendo las reglas de arte, como hiciera Mairena con la Toná-Liviana.

Me da que si no es por la sonanta esos cantes lo más probable es que fueran hoy exóticas reliquias del Puerto, Sanlúcar, Jerez o Rota. Los Pagés de Cádiz tuvieron la culpita, será que le regalaron una al carnicero Cantoral.

* De quién son esos machos / con campanillas / son de Pedro Lacambra / van pa Sevilla.  Una seguidilla sobre la que entona Matrona la liviana que precede a la Serrana.
** Guillermo Castro explica aquí a diferentes extremos sobre el origen de la seguiriya y, cómo no, se refiere a las livianas.
*** Melodías en andaluz.

El pisto andaluz

Creo que los flamencos son el resultado de la más exquisita mezcla de sangres y culturas destiladas en el tiempo. De hecho su música es pura fusión. ¿Existen gitanos puros? Claro que si. Puros mestizos de las mil razas parias de las Eurasias africanas de Veracruz. 

Hace años, analizando la rítmica del tango de Cádiz, tuve la ilusión de ver África en el 6/8, América en el 2/4 y Europa en el 3/4, y observar como, al superponerlos, obteníamos el tanguillo, fruta exquisita del paraíso del mestizaje, con su población de mil culturas y herencia trimilenaria.

El tipo de gitano fue perfilándose en la música andaluza al compás de la jota, la seguidilla y el fandango, concentrado de cultura hispana. Todo bien sazonado con jaleo, tomando de aquí y allá. Sólo lo castizo vale para el asunto de crear un género único, agitanado, por ser ellos la fiel estampa de las Andalucías.

Y todos participan del festín, payos y gitanos (rara forma de dividir las etnias bajo-andaluzas). En el cante la melodía se traza queriendo dibujar un pasado idílico, moldeando la queja como orfebres.

Alquimistas los llamo. Fundir el metal del cante, microtonos que no caben en el pentagrama, con la guitarra temperada por los trastes en perfectos semitonos, es pura alquimia.

1900, el repertorio está listo, abróchense los cinturones. A cantar se ha dicho, que no quede un resquicio de cante, toque y baile sin conquistar, compás, rítmo, armonía, la música de los jipíos individuales.

Entonces llegaron ellos, otra vez, los intelectuales queriendo enseñar al público, auténtico mantenedor de la cosa, qué es el flamenco, esta vez con exquisitos poemas inspirados en el universo mítico del gitano andaluz, sentando las bases de la novela de los cincuenta.

 Y llegó la maldita guerra, tras ella el género languidece, llegan los olvidos, las manipulaciones, el racismo. El cante no será para disfrutarlo, sino para vivirlo donde más puro se muestra, en un cuarto, y romperse la camisa escuchándolo ¡Claro joé!, personalmente nunca olvidaré aquella velada en casa de los Mozart).

- Y éste señor de aquí, que aunque tiene la voz un poco estropeaílla el hombre, canta cosas que tienen doce siglos.
- ¿Doce siglos? ¡Toma ya! ¿Y se han conservado?
- Intactos. Escucha.
- Bueno, ese cante se lo he escuchado yo al Mochuelo.
- ¿Y ese quién es?
- Antonio Pozo joé. Murió hace mucho.
- Ah, un gachó. Esos no saben cantar.

Y siguen contando al mundo una sarta de tonterías que no se las salta un venao. En la era de internet se propagan como la pólvora, los medios contribuyen a dibujar una historia del flamenco más falsa que Aznar. Llevan más de medio siglo tergiversando las fuentes en beneficio de no se sabe qué ideas. A mí me huele a facherío.

La espuma de la flamenquería en 1925

Manolo de Huelva y Pilar López

A veces dedico más tiempo a comprobar si algún dato ya está publicado, que a buscar la noticia. Sin embargo prefiero dar a conocer hechos comúnmente poco conocidos, enlazar ideas y opinar, mojarme, que son cuatro días y dos está lloviendo. Recordemos esta fiesta de 1925.

En el palacio de Las Dueñas, una de las más suntuosas y características residencias sevillanas, propiedad de los Alba, se celebró una fiesta andaluza con la espuma de la flamenquería*. Ahí tienen los nombres, tres años después del concurso granadino, la bendita época en la que del flamenco se valoraba ante todo la música y el baile, más allá de elucubraciones etnológicas y otras lindezas.

La Época 24/4/1925

Dos sevillanos (cante), tres de Jerez (cante y baile), las guitarras de Huelva y Madrid. Cuatro gitanos y dos payicos. ¡Agua!

Y que esta época se conozca vulgarmente como ópera flamenca, cajón de sastre de todo lo molesto (a pesar de que el primer espectáculo con tal nombre fue en 1927), Edad de Oro la vengo llamando (1909-1936), tras los cafés (1864-1908), la era de los alquimistas** (1826-1864) y la pre-flamenca (1750-1826). Guerra y posguerra, qué sino (1936-1956); La novela (1956-1973) y La dictadura del soniquete (1973-2014).

* Esta gacetilla ha sido citada hace unos meses por Ángeles Cruzado en su blog Flamencas por derecho, en una entrada dedicada a Luisa Ramos Antúnez La Pompi, hermana de El Gloria.
** Supieron fundir el cante con la guitarra adoptando el modo flamenco y el compás alterno binario-ternario (soleá) y su anverso ternario-binario (seguiriya). Después vino el tango. Momá seguidilla bolera, y sus hermanos jota y fandango, todo bien jaleado.

Salón de Silverio en Huelva, verano de 1885

El estudioso Daniel Pineda Novo cita en su libro Silverio Franconetti, noticias inéditas* un suelto que apareció en el diario sevillano La Andalucía el 24 de mayo de 1885 en el que se anunciaba el deseo de Silverio de abrir un Salón Cantante, en Huelva: 
'El cantaor Silverio Franconetti se halla en Huelva ocupándose de la instalación de un salón cantante, como el de la calle Rosario de esta ciudad, que se abrirá en primeros de junio próximo y continuará todo el verano, y para el cual cuenta ya con una compañía de personal acreditado en el género'

Y vaya si lo abrió. En julio de ese año aparece esta nota extraída de un relato del corresponsal en Huelva del periódico madrileño La Época.

La Época 5/7/1885

El amigo Miguel Ángel F. Borrero, de Flamenco Radio de Canal Sur, me habla del Salón 'La Alegría' de Huelva:

En Huelva hubo un Salón La Alegría, de Silverio Franconetti, allá por los años 80 del siglo XIX, y parece ser que, hace bastantes años, al tirar una casa vieja para edificar sobre ese solar, donde dijo la prensa que estaba el establecimiento de Silverio, se localizó en una pared una pintura, rótulo dibujado o similar, donde figuraba el nombre de La Alegría. Y en Huelva vivió alguna familia de Silverio. Confirmado.

A ese salón La Alegría se refiere Domingo Martín en su libro 'Bares y tabernas de Huelva'. Seguiremos indagando.

No sería extraño, dada la fecha, que aquel verano fuese crucial para el devenir del cante onubense.

* Ediciones Giralda, Sevilla, 2000

Café Silverio, Conservatorio de cante y baile flamenco

Es bien sabida la historia de cómo el empresario ruso Pauloski llegó a Madrid en 1893 buscando las mejores flamencas para llevarlas a los teatros de Moscú. Viene citado en varias fuentes. Se refieren a esta noticia publicada en algunos diarios en diciembre de ese año.

La Época 11/12/1893

Y buscando más datos sobre el tal Pauloski me encuentro con otro Pavlovsky, Isaac, que una década antes escribió un libro titulado Notas sobre la España contemporánea (1884-1885) donde los vehementes elogios al teatro español, especialmente el popular (es decir casi todo), y al flamenco, no pueden ser más acertados. Extraigo algunos fragmentos de los comentarios a la novela del ruso publicada por Ernesto Bark en La España moderna (Madrid 5-1891). En ellos se refiere, entre otras cosas de interés, al sevillano Café de Silverio como Conservatorio de cante y baile flamenco, y a la saneada industria teatral española, modelo que debieran imitar otras naciones. ¡Qué tiempos!

Eso es lo que fue el Salón de Silverio, un conservatorio. Buscaremos las atinadas consideraciones acerca de Silverio y su Café.

La España Moderna (Madrid) 5-1891

La fama del flamenco extendida de Moscú a San Francisco hacia 1889. Mientras, aquí seguimos escuchando las mismas mentiras una y otra vez sobre la historia del flamenco, ¿Hasta cuándo el engaño?

La música de los jipíos individuales

La persecución del flamenco desde la cuna es la constante más inaudita que se haya visto contra un tesoro de la cultura española. El impertérrito acoso hacia lo flamenco no tiene 'contimparación'. Y a los antiflamencos de siempre se les unen, en pleno franquismo, los talibanes de lo jondo, con sus historias falsas amplificadas por unos medios irresponsables que escriben y hablan de un flamenco que nunca existió. La novela a la que me vengo refiriendo últimamente. Aquí lo proclama alto y claro el maestro Ortiz Nuevo en una reciente charla en el CPM de Sevilla, que podemos escuchar por gentileza de José Luis Navarro.

Antes de nacer ya se quería ocultar, y sino ¿Por qué en 1843, vía París, nos traen sílfides para calmar la terpsícoriana vena nativa? Palabras de Gamboa en el Tremendo asombro del poeta de Archidona.

La noticia de hoy, referida a Madrid, apareció en México en 1886, y describe la protesta de un flamenco al ser ilegalizado y arrojado a la oposisión.

El Monitor Republicano, México DF 22/10/1884

El cante divertimento de presonas mu prinsipale; los despreciados señoritos que gracias a su afición mantuvieron a tantos profesionales. Habrá algunos que crean que un violinista de la corte era un burgués, cuando era, como los flamencos, un obrero.

Los cantaore en latín, guasa que mete a la iglesia en el saco de la ópera italiana.

Ya no hay patriotismo ni na. ¿Aonde vamos a parar si mus quitan los jipíos individuales? ¡Qué expresión más acertada!  Qué es el flamenco sino la música de los jipíos individuales.

Menos mal que la humanidad va siendo poco a poco patrimonio del flamenco, tal y como deseaba el maestro Morente.

Modo Frigio no. Modo Flamenco. Reivindicación

Antes de nada pido disculpas por el lenguaje técnico pero este es un mensaje para todos los estudiosos de la música flamenca, que cada vez son más y mejor preparados.

Quisiera reivindicar el nombre de Modo Flamenco para el sistema tonal sobre el que se acompañan a la guitarra muchos de los estilos principales del cante flamenco. Llamarlo frigio por analogía con la escala medieval, por la cadencia así llamada y su utilidad en la música desde el barroco, aunque siempre como cadencia, no es justo. Otros lo llaman escala frigia armónica, frigio dominante (sol#), hasta frigio mayorizado le dicen a la cosota. Cualquier cosa menos Flamenco, que es la música que lo utiliza casi de forma exclusiva, con sus préstamos a la copla, carnaval y música popular andaluza en general.

Creo que es de justicia que comencemos a denominar al modo armónico que acompaña soleares, seguiriyas, tientos... como MODO FLAMENCO. Si seguimos llamándolo frigio ¿por qué no llamamos jónico al mayor y eólico al menor? El modo flamenco es un sistema armónico perfectamente estructurado que se vale de las funciones del mayor y el menor, padres de la criatura, como sostén del discurso melódico.

Tiene su tónica, MI (por arriba), antigua dominante del menor que decidió imponerse a su tónica natural, el acorde de la menor.

El segundo grado, FA, cuyo mando en plaza merece el nombre de dominante del modo flamenco, subdominante que es del relativo mayor, llave en el final del fandango cantable (mayor) para cadenciar al modo flamenco. También es sexto del menor, potencial que suele explotar como dominante del sistema tonal flamenco.

El SOL y su doble función de tercer grado del modo flamenco, y dominante mayor de DO, nada menos, imprescindible contraste para el cante por soleá.

El LA, grado de reposo tras la salida de muchos cantes, fue el antiguo patriarca, tónica que se vio relegada al cuarto grado por los flamencos, poniendo al MI en el trono.

El SI, que a pesar de ser el tenor del modo frigio, en el flamenco no es muy bien recibido, si no es, alterado, para modular al modo mayor.

El DO, sexto grado del modo flamenco y tónica de su relativo mayor. Sin el acorde de DO mayor el modo flamenco no sería el mismo, viene a ser una suerte de supertónica flamenca. Es además la tónica del modo mayor en el fandango cantable. Todo en el flamenco gira en torno a Mi, Fa y Do

El RE, séptimo grado que suele sustituir a FA, el acorde que define el colorido de la tonalidad flamenca.

 Me pregunto por qué en las grabaciones antiguas de cante flamenco, los guitarristas, si están tocando en el modo flamenco, rematan siempre en el mayor. Ya hablé aquí de la querencia al mayor de la guitarra flamenca. Indicio que vendría a abundar en la idea de que el modo flamenco está hecho a la medida de una música a fin de asignarle un sello exclusivo, propiciado por la tendencia a cadenciar en la dominante del menor dibujando la llamada cadencia andaluza, que encontramos en jácaras o fandangos bailables. 

 Los polos, zorongos, oles y otros jaleos configurarán la relación de gravitación imprescindible en todo sistema tonal, que no modal, el Modo Flamenco.

 Ojalá mis compañeros secunden la idea, he leído al amigo Claude Worms y se refiere a él como modo flamenco. Sin complejos, por los que lo diseñaron, los Murcianos, Huertas, Arcas y Patiños, para servir al cante y a usted.

Diario del Carnaval 2014

Tal y como hice un mes atrás publicando los artículos que aparecieron en el Diario del Carnaval (Diario de Cádiz) en el carnaval de 2013, hago lo propio con los artículos del carnaval del presente año 2014. Ahí van

Flamenco y Carnaval

Descubrí la grandeza musical del carnaval a través del flamenco, de los tanguillos de Pericón a Casilda de Paco de Lucía. Y de ahí a Los Titi, de sopetón, ¡zas!. A medida que he ido aprendiendo cómo se las ingenian los autores comprendo mejor cómo de flamenco es el carnaval y cuánto de carnaval hay en el flamenco. El tema tiene miga.

Además del tanguillo los autores componen en cuatro estilos flamencos, tangos, alegrías, bulerías y rumbas. En verdad todos los palos han sido metidos en el repertorio de carnaval pero esos son los preferidos. Aunque teniendo en cuenta que los cuatro tienen en Cádiz su cuna, lo que hacen entonces los autores no es tomar prestado el flamenco sino tocar y cantar su propia música, la que los flamencos supieron adaptar para hacer de una canción un cante.

Las bulerías en Cádiz usan los tres modos del toque (mayor, menor y el flamenco modo de mi), de ahí que vivan coleando en las letras del carnaval como mojarritas en Caleta. Las rumbas, que se obtienen desdoblando el aire del tanguillo, entran y salen cuando quieren, sobre todo en el popurrí. ¿Y las alegrías? La sal de Cai campa por sus respetos también en carnaval. Sin olvidar que siempre hay alguien presto a lanzar sus ayeos al teatro.

Los tangos flamencos ya son otro cantar. Los tanguillos tienen mando en plaza y si una agrupación toca por tangos en vez de por tanguillos suele tener un motivo. O no.

¿Y del carnaval en el flamenco? Es bien conocido, muchos lo han practicado, algunos grandes, y aun los hay. Vargas y Pericón, Chano y nuestra Mariana, de Cádiz, que como bien dijo Javi Osuna es ‘cuna de dos cantes’.

Tanguillo por fiesta

Recuerdo no hace muchos años que un coro cerraba su actuación en el teatro con uno de sus componentes marcándose una pataita. Lo veía por televisión, sin sonido, y creí que bailaba por bulerías. Le di voz y me sorprendió escuchar tanguillos. Los había visto bailar de escuela, preciosos, pero nunca así. El tanguillo por fiesta dije. Sé que en el flamenco por fiesta son las bulerías (y también está el cante por siesta) pero nunca había visto el tango de Cádiz así bailado.

Los desplantes me parecieron flamenquísimos, y me pregunté ¿Cómo es que los flamencos no bailan por tanguillos? En verdad hoy es un estilo desterrado del baile, y más aun del baile de hombre. Aunque el aire del zapateado fuera desde siempre el tanguillo los flamencos ya no lo bailan, solo los guitarristas en sus composiciones.

Los pasos y los típicos desplantes derraman la sal de Cádiz. En verdad tiene todos los ingredientes para con ellos construir una excelente coreografía. Pero ahí se quedó, en baile de academia, en precioso folclore. A lo mejor se debe a la corriente dominante del flamenco que quiere ver la esencia en clave seria, y la gracia del tanguillo no cuadra, cuando el flamenco en verdad desprende tanto alegrías como soledades.

Las chuflas gaditanas, que en la primera década del siglo XX se llamaron bulerías, pudieron tener dos vertientes, una en compás ternario, la bulería, y otra en binario, el tanguillo. Animo desde aquí a los buenos bailaores que tiene Cádiz para que lleven los tanguillos al nivel artístico que sólo ellos pueden lograr. Tienen una gracia exquisita y no podemos dejarlos sólo como reliquia.

Palmas en el Falla

En el Falla el público tiene también su momento de gloria, sobre todo los habitantes del paraíso, con ocurrencias marca de la casa sin las que el concurso no sería el mismo. Aunque para escuchar una notable haya que soportar veinte flojas. Son los ‘animadores de paraíso’.

El ‘Y quien no diga ole’ de María ha dado para mucho, ha pegado también ¡la que estás formando…! Pero el público desde siempre se expresa, cómo no, con las palmas, y ahí también hay modalidades.

Se escuchan dos modelos principales, las clásicas bulerías, y otras sobre la clave del son cubano, palmas éstas de expectación, las toca el público antes de comenzar, impaciente por escuchar. Las bulerías se reservan para el final, de la actuación o de un número, como jaleo sincero a la buena labor de una agrupación. La guasa surge cuando se invierten estos patrones.

Desconozco desde cuando se dan palmas por son cubano en el Falla. Si mal no recuerdo fue allá por el 2005 cuando el teatro comenzó a jalear con esa clave, que si desplaza el tercer tiempo entra de lleno en la rumba guaguancó.

La clave es la llave de un género determinado, la que conduce, el gps de la música. La de son funciona como patrón de diferentes estilos, entre ellos el tango de Cádiz, que también se abre y cierra con esa llave, muchas agrupaciones la utilizan. En ese sentido está más que justificado su uso, no en vano es para compás binario.

Pero no, cuando un grupo merece el aplauso Cádiz le toca por bulerías. Es la flor del jaleo, santo y seña de una cultura milenaria al son ternario, aquí si, del tres por cuatro, el del pasodoble de Los Gallitos.

iCuplé / iPasodoble

La música del carnaval dispone de un centenar largo de motivos melódicos que, organizados de forma más o menos original, sirven para construir un repertorio. Los hay que suenan a la Viña, los hay de inicio y de remate, para el trío, progresiones de coro en todos los tonos, de pito de carnaval para mantener el punto de sal, los hay que suenan a un autor determinado, a veces repertorios enteros. Son motivos, generalmente breves, que oigas donde los oigas huelen a Cádiz.

Si al escuchar un pasodoble nos viene a la cabeza otro es que comparten patrón, el autor lo ha tomado, consciente o no, de otro. Algunos se han afianzado de tal forma que hay grupos, sobre todo en la calle, que vuelcan toda su inspiración en las letras y hacen la música con un puñado de esos motivos.

En verdad todo está inventado. La música, como la energía, ni se crea ni se destruye sino que se transforma. Aunque siempre hay quien modela de tal forma un patrón que lo renueva, lo actualiza. Lo han hecho los grandes. Hoy, entre otros, el Selu, que los reinventa, dotando de herramientas a los que vienen detrás, o Juan Romero ‘Caracol’ que modela su estilo cada año para Guatifó en base a unos patrones que son ya marca de la casa. Por citar dos de mis preferidos.

Con tanta gente que conoce de memoria repertorios enteros no estaría mal, si no lo han hecho ya, que alguien descifrase esos patrones y diseñara aplicaciones para móvil y tableta del tipo hágalo usted mismo. Podría llamarlas iCuplé y otra iPasodoble. En el pop es el pan nuestro de cada día gracias sobre todo a popá Lennon y McCartney.

Gran Jefe Paco por tanguillos

En recuerdo del maestro de maestros, el Gran Jefe de los flamencos, repasamos su obra por tanguillos.

Aunque en 1965 ya graba Tango de las Viejas Ricas junto a Ricardo Modrego, es en 1987 cuando Paco de Lucía registra la obra maestra para guitarra flamenca por tanguillos, concentrado de esencias gaditanas que tituló con el nombre de su hija, y el de su primera mujer, Casilda.

La renovada rítmica de Casilda marcó para siempre el tanguillo flamenco, con el cajón de Rubem Dantas, y muchos guitarristas se basaron en el nuevo aire propuesto por el genio para sus composiciones, compás que Paco ya había testado en 1983 junto a quien fue su gran fuente de inspiración, Camarón, en el Romance de la Luna. En 1991, para el último disco de José Monge, graban Una rosa pa tu pelo, donde un coro por tanguillos llora: Qué pena y dolor… recordando a otro grande, Caracol. Por fin en 1993 una versión de Casilda aparece en vivo bajo el título Peroche.

La guitarra flamenca actual se basa en la música de aquel chiquito que se hizo un gigante, nadie puede escapar al influjo de su toque prodigioso. Hoy lloramos a un artista que entregó la vida al flamenco, paseándolo por todo el mundo durante cincuenta años ante millones de personas. La labor como embajador español que ha desempeñado ha valido más que la de cien ministros de exteriores.

Ahora José ya tiene con él a su ídolo, y Enrique. Mariana seguro que está como loca ¿Y Chano? Hoy al despertarme he escuchado al Cojo Peroche con Pericón, Beni y Espeleta cantando emocionados desde el cielo, el estribillo era ¡porque lo-di-ce-Pe-pe-Trolaaa! Que verdad es.

Asín debiera ser

En tiempos de Mozart nadie hubiera dado un duro por una portuguesa tocando su música, dos siglos después Maria Joao Pires es, entiendo yo, quien mejor transmite el espíritu de sus sonatas para piano. Miles Davis no dudó en poner al blanquito Bill Evans a tocar con él, y hoy el jazz vive como pez en el agua en todo el mundo, miren sino a Jorge Pardo, premio europeo de jazz. No imagino que diría Ramón Montoya si escuchase ahora a los japoneses tocando guitarra. El arte es lo que tiene.

Desde los primeros años del carnaval grupos no gaditanos vienen haciendo sus pinitos en la fiesta con mejor o peor suerte. Llama la atención que generalmente traigan repertorios tradicionales, por lo visto en Cádiz se innova y fuera se conserva, y si alguien llega aportando frescura no suele lanzar lejos, se queda en las olas.

Me gusta escuchar agrupaciones de otros lugares tratar con esmero la tradición, pasodobles en tres por cuatro o cuplés de corte clásico, quizá no muy brillantes pero sí perfectamente construidos, formalmente impecables. Algunas logran sonrojar a más de uno con su estilo a lo gaditano.

El arte del carnaval es también de ellos, nada volverá a ser como antes, y en el futuro surgirán grupos recreando los de Alba, Martín o Selu, interpretando su repertorio como música clásica que es, o acabará siendo. Las llamadas Tribute bands suelen ser fieles al original, ahí están los recreadores de Génesis o de Beatles. Ya se ha hecho con otros grandes y algún día se hará con Los Piratas, Araka La Kana, Capricho andaluz, Los Enteraos o Los Fantasmas, y sino al tiempo.