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| El Día Madrid 28/6/1892 |
viernes, 20 de junio de 2014
El perro del general
Traigo hoy una noticia de sensación que se refiere al perro del general sevillano Fernando Primo de Rivera, tío del dictador jerezano.
viernes, 13 de junio de 2014
Cuando Soriano Fuertes llevó la guitarra a la orquesta
En un comentario que aparece el 8 de junio de 1851 en el semanario gaditano La Tertulia se menciona cómo el compositor de zarzuelas y canciones andaluzas, precursor de la música agitanada, Mariano Soriano Fuertes, había logrado formar guitarras entre los instrumentos de la orquesta, novedad de mucho éxito en Madrid.
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Se refiere a que Soriano aumentó la orquesta con profesores de guitarra, así lo confirma el anuncio del diario El Comercio del jueves 12 de junio
El experimento no ha dado mucho de si. La guitarra, excepto en casos muy concretos como el nada despreciable repertorio de conciertos para guitarra y orquesta, no logrará entrar en la orquesta, quedándose para ser tocada a solo, en grupo o con sus primas la bandurria, el laúd, la mandolina, y, sobre todo, como acompañante. En la música popular acabó siendo la reina de los instrumentos.
viernes, 6 de junio de 2014
Cilindros RIP - Discos Resurgam, Buenos Aires 1900
Cuando Emil Berliner empezó a comercializar los discos que acabaron desplazando a los cilindros de cera desarrollados por Edison, la publicidad contra el antiguo sistema de reproducción sonora en máquina parlante era bastante agresiva.
Recordemos que cada cilindro era copia única y los artistas repetían tantas veces los cantes como cilindros impresionaban, lo que nos lleva a que cada cilindro es único y siendo el flamenco tan cambiante no tenemos una guajira de Mochuelo sino tantas como se hayan conservado en cilindro, que aunque se trate del mismo cante las tomas son distintas. A no ser que grabaran con varios fonógrafos a la vez. A partir de 1898 el sistema pantográfico permite las copias mecánicas, que en España eran consideradas un fraude, ya que no eran originales. ¡Hombre, hasta ahí podíamos llegar!
Pero con el disco, amén de más resistente, se conseguía un negativo de la grabación con el que se imprimían las copias. Primero los monofaciales, después por las dos caras, el cilindro desapareció. Las campañas por el disco llegaron a que Caruso sólo grabara en disco para orientar al público hacia este sistema. Lo hizo por fomentar el progreso, aro aro.
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| Caras y caretas, semanario de Buenos Aires, 16/6/1900 |
Si en el mes de junio los discos pertenecían al Gramofón, en noviembre, con idéntica publicidad, ya pertenecen al Rey del Son.
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| Caras y caretas, semanario de Buenos Aires, 24/11/1900 |
A saber cuántos cilindros de flamenco se derritieron, rompieron, sirvieron de juguete y hasta la gripe tuvieron. Anécdota imperdible la que rescató Alberto Rodríguez en su Flamenco de Papel de cuando Mochuelo grabó doce horas seguidas antes de que entrara en vigor su contrato con la casa Aramburu.
Recordemos que cada cilindro era copia única y los artistas repetían tantas veces los cantes como cilindros impresionaban, lo que nos lleva a que cada cilindro es único y siendo el flamenco tan cambiante no tenemos una guajira de Mochuelo sino tantas como se hayan conservado en cilindro, que aunque se trate del mismo cante las tomas son distintas. A no ser que grabaran con varios fonógrafos a la vez. A partir de 1898 el sistema pantográfico permite las copias mecánicas, que en España eran consideradas un fraude, ya que no eran originales. ¡Hombre, hasta ahí podíamos llegar!Pero con el disco, amén de más resistente, se conseguía un negativo de la grabación con el que se imprimían las copias. Primero los monofaciales, después por las dos caras, el cilindro desapareció. Las campañas por el disco llegaron a que Caruso sólo grabara en disco para orientar al público hacia este sistema. Lo hizo por fomentar el progreso, aro aro.
viernes, 30 de mayo de 2014
Aficionados al jaleo
Lo que hoy y desde hace siglo y medio llamamos flamenco ha tenido diferentes denominaciones durante sus primeros años. Silverio por ejemplo casi siempre se anunció como cantaor del género andaluz.
Desde los años cincuenta del XIX, cuando se estaba confeccionando el repertorio y aun no se había establecido el nombre de flamenco, a los seguidores de ese tipo de música y baile nuevo se les solía llamar aficionados al jaleo. No se referían en concreto al género musical, los jaleos, sino a la música que se jaleaba, principalmente con el jaleo máximo de los españoles, el ole. Olé que alargaban toreros como Juan Belmonte
Aguda, con acento en la é, para los extranjeros y aquí para el matador, olé; y llana, sin acento, para los flamencos, ole. Jaleo éste que marca el primer tiempo del compás, que al ser acéfalo, deja un silencio en la música para el jaleo. Y el olé, con anacrusa, más para guiris, con el acento en la é. Algo así como alá pero en gadita. La palabrita dio nombre a su vez a un estilo, el Ole (u Olé).
Durante la transición de lo bolero a lo flamenco el jaleo fue el punto de unión entre dos expresiones andaluzas de diferente talante pero parientes carnales. Todos empezaron al condimentar el antiguo bolero con esencias de jaleos.
Como digo la expresión aficionados al jaleo parece referirse al grupo de primeros seguidores del género gitano, que acabaría llamándose flamenco.
Pepa Vargas, Nena Perea y Petra Cámara debieron ser las culpables, causando furor al adaptar el paso bolero al jaleado.
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| Gil Blas 9/5/1867 |
Desde los años cincuenta del XIX, cuando se estaba confeccionando el repertorio y aun no se había establecido el nombre de flamenco, a los seguidores de ese tipo de música y baile nuevo se les solía llamar aficionados al jaleo. No se referían en concreto al género musical, los jaleos, sino a la música que se jaleaba, principalmente con el jaleo máximo de los españoles, el ole. Olé que alargaban toreros como Juan Belmonte
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| Crónica 11/12/1932 |
Aguda, con acento en la é, para los extranjeros y aquí para el matador, olé; y llana, sin acento, para los flamencos, ole. Jaleo éste que marca el primer tiempo del compás, que al ser acéfalo, deja un silencio en la música para el jaleo. Y el olé, con anacrusa, más para guiris, con el acento en la é. Algo así como alá pero en gadita. La palabrita dio nombre a su vez a un estilo, el Ole (u Olé).
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| El Globo 3/9/1912 |
Durante la transición de lo bolero a lo flamenco el jaleo fue el punto de unión entre dos expresiones andaluzas de diferente talante pero parientes carnales. Todos empezaron al condimentar el antiguo bolero con esencias de jaleos.
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| Pepita Vargas en Teatro del Instituto. El Heraldo 19/9/1852 |
Como digo la expresión aficionados al jaleo parece referirse al grupo de primeros seguidores del género gitano, que acabaría llamándose flamenco.
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| La España 10/3/1850 |
Pepa Vargas, Nena Perea y Petra Cámara debieron ser las culpables, causando furor al adaptar el paso bolero al jaleado.
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| El Popular 28/3/1846 |
Los Ruiz, Pardo y Atané, nombres olvidados por la flamencología por no dar el perfil adecuado a algún personaje de su novela.
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| Correo de los teatros 6/4/1851 |
Eran las reinas, no cabe duda, las dueñas del jaleo macareno.
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| La Época 3/6/1851 |
Pasó de denominar un género (el jaleado con expresiones tales como ¡ole! ¡agua! ¡arsa! ¡tomaketoma! ¡huye!, una forma de hacer música y baile que creó afición, y que hoy reconoceríamos como flamenco, primitivo pero flamenco), a referirse solo al estilo musical (cantiñas, soleares y otros jaleos). En 1880 lo encontramos junto a una de sus presuntas hijas, la soleá.
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| Ernesto García Ladevese, El Liberal 7/3/1880 |
Y todo esto se lo cuenta usted a un historiador del flamenco, especie en continua expansión, y muchos le dirán que no, que eso no era puro, que aquello no era flamenco de verdad, que es en la casa donde se hace mejor, al calor de la lumbre, con una botella de fino, papelucho de chicharrones, cucurucho de pescao, con mi Tato, mi Diego, mi Curro y mi Ané. ¡Nos ha jodío mayo!
viernes, 23 de mayo de 2014
El Rocío, una juerga de cañís
La romería de la Virgen del Rocío desde casi siempre ha sido muy cantarina y bailadora. Los testimonios en este sentido son bastante frecuentes. Este de 1846 describe con detalle la celebración.
Música y danzas cada uno al estilo de su país. La fiesta y algarabía son siempre señaladas por los cronistas, y en 1879, en plena época de los cafés, también el cante jondo de seguidillas gitanas y polos se escucha junto a peteneras y sevillanas, corraleras y mollares.
Los vecinos de los pueblos comarcanos eran piadosos aficionados al jaleo místico.
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| El Clamor público 9/6/1846 |
Música y danzas cada uno al estilo de su país. La fiesta y algarabía son siempre señaladas por los cronistas, y en 1879, en plena época de los cafés, también el cante jondo de seguidillas gitanas y polos se escucha junto a peteneras y sevillanas, corraleras y mollares.
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| La América 26/7/1879 |
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| El Motín 9/6/1887 |
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| La Ilustración española y americana 30/5/1885 |
sábado, 17 de mayo de 2014
Vida y muerte de la tirana
De las múltiples influencias que contribuyeron al nacimiento de la música flamenca la tirana ha sido seguramente la gran olvidada por la flamencología.Fue un género musical del siglo XVIII con mucha presencia en el repertorio de tonadillas. Es canto y es baile, y se realiza generalmente sobre un compás de 3/8 en tiempo rápido y sincopado. En las postrimerías del XVIII solía sustituir a las seguidillas como número final de las tonadillas. En ese inmenso repertorio (más tres millares de obritas) se encuentran manuscritas muchas pistas acerca del origen del género flamenco*. Por ejemplo en esta tonadilla a dúo de 1794 compuesta por el italiano españolizado Lorenzo Bruzzoni con el título La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte encontramos el siguiente diálogo:
Él: Vaya mujer que vengo
con unas jambres tremendas
de oírte tocar la guitarra
y una cancion de las nuestras
Ella: pues mira voy a cantarte,
que te cantaré? Lalea,
que en Cadiz me la enseñó
una gitana de aquellas
Él: toma toma la guitarra
y el mundo abajo se venga, lalea
concluyamos nuestra zambra (fiesta)
con una tirana nueva,
y mira que has de bailar
aquello que en Madrid peta
Ella: el bailete a lo gitano
tocando las castañuelas.
Podría acabar aquí esta entrada, creo que la cita es lo suficientemente explícita acerca de lo que nos trae a este blog, los orígenes del flamenco. Nadie debiera dudar de la ligazón entre estas fuentes y lo que nos ocupa. Pero sigamos para los más escépticos.
El aire de la tirana pudo dar lugar a los jaleos por la tendencia a acentuar los tiempos 2 y 3 en un compás de 3/8, aire propio de las bulerías gaditanas. No en vano fue considerado el modelo de majeza y sal como dice Pablo Esteve en El paje galanteador, tonadilla a tres de 1777
Es un cantar la tirana
con
tantísimas las sales
que si algún francés la escucha
el francés se deshace
Que fue salerosa y bullanguera lo confirma el sainete anónimo La boda del guarda de 1777
La tirana esta muy triste
porque es corto el carnaval
y es la primera quaresma
que le ha tocado ayunar,
Ay ay tiranilla mía
que lástima que me das
Echad marineros
la red de pescar,
y pues
la tirana
es hija del mar.
Traedle pescados
que no tengan sal,
que ella con la
suya
los sazonará.
De su ascendencia agitanada da fe este verso de Blas de Laserna para Los cómicos de repente, sainete de 1782: Esta tiraní que están pulidí una gitana me la enseñó.
Y que se tocaba acompañada a la guitarra lo certifica otro de los grandes de este repertorio, Pablo Esteve, en su tonadilla a solo Aviso a los forasteros y mal uso del idioma, Tonadilla a solo, 1784
En los ratos ociosos
que tengo en casa
he compuesto a mis solas
una tirana,
escucharla queridos
con la guitarra.
(canta la tirana con la guitarra, nota en la partitura)
Y también se bailaba, en la muy flamenca de Jacinto Valledor Los majos de rumbo, sin fecha (1770?) se canta:
Mas que todos los trajes
de la gran Francia
vale una mantilla
de las de España
y sus respingos
de fandango y tirana
son un prodigio
Y en la ya bien publicitada tonadilla a solo del gaditano Tomás Abril intitulada La anónima, de 1779, se dice: un cantar y que sea un Minue de la viña meneando las tabas con teología
Vengan los barrios del mundo
Lavapies o Maravillas
a envidiar los salerosos
racimos de nuestra viña
ay tira tirana tirana
Una tirana nueva
oid queridos
que ha traído de Cádiz
vuestro Perico
Despues una gaditana con gran salero salió y dijo a la orquesta:
Toquen un sonsonete español,
que aunque yo no canto en solfa
cantar sé con gran primor
todos los sonsonetillos
que son sal de la nación
Las hubo también indianas, así lo pudimos comprobar en una caja de de Varios Papeles sueltos de las partes de apuntar y otros no identificables:
Han traido los limeños
muchas cosas de primor
una tiranita nueva
que cantaros quiero yo,
canta mi vida
la nueva canción
que los limeños
trajeron
en su embarcación
Ya saben según dicen
las malas lenguas
que murio la tirana
requiem eternam
Yo el caballo tan nombrado
fui su
padre natural
yo el fandango su marido
sin ella vine a quedar
llorando su
desventura
en mi triste soledad.
Supo por toda España
hacerse tanto lugar
de tal modo que al instante
que ella llegaba a sonar
se
ausentaba la tristeza
y huya la variedad
A la tirana señores
ya la dieron sepultura
y despues viva la
hallaron
el enterrador y el cura,
tiri ri ri rai tiri ri ri ay tiri tiri ay
la tirana la enterraron
y ha vuelto a resucitar,
tin tin tananina tin tin tanana
viva la tirana
pues que viva está
Y en El último que llega, tonadilla a tres sin fecha del mismo autor estas seguidillas:
Si el bolero al fandango
le quitó el trono
a vengar al fandango
vino
el zorongo,
ay ay porque esta escrito
que el que a cuchillo mata
muere a cuchillo.
Mató a la seguidillas
la aria italiana
y esta a sido despojo
de la polaca
(José Subirá pone de la Tirana)
Al parecer fue un tema muy recurrente, sino lean estos versos puestos en música por Pablo Esteve en El peluquero y la modista, tonadilla a cuatro de 1788
Ay tirana aunque te mueras
mui pocos lo sentirán
pues ya quedan las boleras
que tu falta suplirán
Sustituye a las seguidillas con las que solían concluir las tonadillas, entró en competencia con el bolero, según Mariano Bustos en La dama voluble, tonadilla a tres de 1790
Ya hubiera de la tirana
logrado el fin el bolero
si sus mudanzas picaran
lo que de ella los meneos
Tiranilla y ay mi tiranilla
no te desconsueles no
que el bolero aun que es muy salado
como tú del amor consumado
en el chiste a las damas no dio,
tiranilla y ay mi tiranilla
tu eres la salsa de amor.
Una boda el otro día
se celebro en este pueblo
entre la alegre tirana
y entre el festivo bolero.
Ay tirana tira tiraní,
le decía el bolero a la tirana,
serán nuestros hijitos
la sal de españa.
Tiranilla bolerillo
desta vez el español
tendrá plazeres mas chuscos
vuestra plausible unión
Y volvió de nuevo Lorenzo Bruzzoni, esta vez en La maja de la Cinga, a solo sin fecha.
‘...ole ole...
y a la guitarra
canté con resalero
esta tirana...
En posesion del volero
se mira por toda españa
mas está con mil recelos
que han de olvidarlo mañana
porque ya ay noticias
de que la tirana
muy fijo se dize
que en Yndias se halla
ha escrito que vuelve
y el bolero anda
con estos temores
diciendo con gracia:
de que la tirana
muy fijo se dize
que en Yndias se halla
ha escrito que vuelve
y el bolero anda
con estos temores
diciendo con gracia:
tira tirani que las gachonzillas
tira tirani te reciviran
tú vuelve tiranita
no te tardes más
porque ya el bolero
nos llega a enfadar.
nos llega a enfadar.
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Con el cuchirivis
no me engaña uste a mi,
con el cuchirivo
no me engañaras no...
tirani cuchirisvi
tirani cuchirisvo ay
Y así podríamos estar hasta mañana. Pero para no aburrir solo dos pinceladas más. Una de las expresiones más usadas en la tirana es 'tirana y andar', que tanto recuerda al Alto mirabrás y anda de Marchena.
Y para concluir la tirana más popular de las que han llegado hasta nosotros desde aquellos años de 1780. Comenzó a aparecer en las tonadillas de Blas de Laserna y Pablo Esteve y fue recuperada por Ramón Carnicer en su tonadilla a tres de 1836 Los maestros de la Raboso o El Trípili.
Tripili tripili trapala
que esta tirana se canta y se baila
anda chiquilla
dale con gracia
que me robas el alma
_______
* Ver mi libro Guía comentada de música y baile pre-flamencos, 1750-1808, Ed. Carena
viernes, 9 de mayo de 2014
El ritmo propio de las tonás
Llevo tiempo dándole vueltas a dos comentarios de Antonio Chacón acerca de las livianas y las tonás. El primero se encuentra en la conocida entrevista de Luis Bagaria durante el concurso de Granada en junio de 1922.
Las livianas hoy se cantan, generalmente, a guitarra sobre el aire de la seguiriya, impuesto quizás por la serrana, cuando comenzaron a servir de preparación del cante valiente en la tanda que hacía ¿Silverio?
Que hable la prensa histórica: Lázaro Quintana en 1827 canta las seguidillas de Pedro Lacambra* para ser bailadas; en 1842 Estébanez cita a María de las Nieves cantando livianas junto a las tonadas sevillanas. Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco junto a las tonás sevillanas.
En 1846 aparece con las tonadas y con la serrana, éstas suponemos que con guitarra; en 1847 se cantan de nuevo junto a las tonás. Ya en el '74 se mencionan las livianas y tonadas de Molina.**
Habría entonces dos maneras de interpretarlas: unas livianas cantadas a palo seco, a modo de tonás, esto es, en vez hacerse sobre una cuarteta octosilábica se cantaban en seguidillas (7-5-7-5), y que también se podían acompañar a guitarra como preparación de la serrana, sobre el aire de seguiriya, que es la que hoy se cultiva.
En otra entrevista cinco años después el mismo Chacón, contestando a la pregunta de José Mayral, contradice totalmente lo dicho en 1922.
La regla de arte, esa es la cuestión. El flamenco tiene múltiples reglas de arte con las que los artistas confeccionan su estética. Después volveremos sobre esto.
Donde dije ritmo propio, digo arbitrario, donde dije ni más alla ni más acá, digo alargando y acortando tercios, como uno quiere. Quizá ambas explicaciones tenga algo en común.
Con lo de ritmo propio Chacón no se refiere al compás, ya que los cantes sin guitarra suelen hacerse sin sujeción métrica alguna, aunque hoy muchos se agarran al aire de seguiriya, seguramente desde que Antonio Ruiz eligiera la clave seguiriyera para su martinete.
Y cuando dice no hay manera de salirse de él, ni más allá ni más acá (salirse era precisamente la especialidad del gran compositor jerezano) se debe referir entonces al ritmo de la melodía, que es lo único que suena en esos cantes, la rítmica empleada al decir los tercios (versos melódicos).
En cuanto al modo especial y arbitrario, alargando y acortando los tercios habla de improvisar, algo que a muchos ilustres cantaores se les ha dado la mar de bien. Imposible fundir ambas aseveraciones si no es que las tonás tienen una forma de decir propia, la que sale de pronto.
¿Será este ritmo el que conocemos?
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| La Voz 28/6/1922 |
Las livianas hoy se cantan, generalmente, a guitarra sobre el aire de la seguiriya, impuesto quizás por la serrana, cuando comenzaron a servir de preparación del cante valiente en la tanda que hacía ¿Silverio?
Que hable la prensa histórica: Lázaro Quintana en 1827 canta las seguidillas de Pedro Lacambra* para ser bailadas; en 1842 Estébanez cita a María de las Nieves cantando livianas junto a las tonadas sevillanas. Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco junto a las tonás sevillanas.
En 1846 aparece con las tonadas y con la serrana, éstas suponemos que con guitarra; en 1847 se cantan de nuevo junto a las tonás. Ya en el '74 se mencionan las livianas y tonadas de Molina.**
Habría entonces dos maneras de interpretarlas: unas livianas cantadas a palo seco, a modo de tonás, esto es, en vez hacerse sobre una cuarteta octosilábica se cantaban en seguidillas (7-5-7-5), y que también se podían acompañar a guitarra como preparación de la serrana, sobre el aire de seguiriya, que es la que hoy se cultiva.
En otra entrevista cinco años después el mismo Chacón, contestando a la pregunta de José Mayral, contradice totalmente lo dicho en 1922.
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| José I. Mayral La Voz 20/7/1927 |
La regla de arte, esa es la cuestión. El flamenco tiene múltiples reglas de arte con las que los artistas confeccionan su estética. Después volveremos sobre esto.
Donde dije ritmo propio, digo arbitrario, donde dije ni más alla ni más acá, digo alargando y acortando tercios, como uno quiere. Quizá ambas explicaciones tenga algo en común.
Con lo de ritmo propio Chacón no se refiere al compás, ya que los cantes sin guitarra suelen hacerse sin sujeción métrica alguna, aunque hoy muchos se agarran al aire de seguiriya, seguramente desde que Antonio Ruiz eligiera la clave seguiriyera para su martinete.
Y cuando dice no hay manera de salirse de él, ni más allá ni más acá (salirse era precisamente la especialidad del gran compositor jerezano) se debe referir entonces al ritmo de la melodía, que es lo único que suena en esos cantes, la rítmica empleada al decir los tercios (versos melódicos).
En cuanto al modo especial y arbitrario, alargando y acortando los tercios habla de improvisar, algo que a muchos ilustres cantaores se les ha dado la mar de bien. Imposible fundir ambas aseveraciones si no es que las tonás tienen una forma de decir propia, la que sale de pronto.
¿Será este ritmo el que conocemos?
Entre las pocas livianas sin guitarra grabadas están las deliciosas del Chaqueta, que las marca por seguiriya. Aunque prescinde del instrumento no así del compás seguiriyero que las gobierna.
Digamos entonces que las livianas eran unas tonás que tenían su propio ritmo externo, que no eran 'esclavas' del instrumento músico, que se interpretaban con el ritmo propio de los cantos a solo, ni más allá ni más acá, y que en realidad eran improvisaciones.
Es probable que la fusión de esas tonás*** y livianas, con la guitarra encendiera la espita del flamenco, siguiendo las reglas de arte, como hiciera Mairena con la Toná-Liviana.
Me da que si no es por la sonanta esos cantes lo más probable es que fueran hoy exóticas reliquias del Puerto, Sanlúcar, Jerez o Rota. Los Pagés de Cádiz tuvieron la culpita, será que le regalaron una al carnicero Cantoral.
* De quién son esos machos / con campanillas / son de Pedro Lacambra / van pa Sevilla. Una seguidilla sobre la que entona Matrona la liviana que precede a la Serrana.
** Guillermo Castro explica aquí a diferentes extremos sobre el origen de la seguiriya y, cómo no, se refiere a las livianas.
*** Melodías en andaluz.
Es probable que la fusión de esas tonás*** y livianas, con la guitarra encendiera la espita del flamenco, siguiendo las reglas de arte, como hiciera Mairena con la Toná-Liviana.
Me da que si no es por la sonanta esos cantes lo más probable es que fueran hoy exóticas reliquias del Puerto, Sanlúcar, Jerez o Rota. Los Pagés de Cádiz tuvieron la culpita, será que le regalaron una al carnicero Cantoral.
* De quién son esos machos / con campanillas / son de Pedro Lacambra / van pa Sevilla. Una seguidilla sobre la que entona Matrona la liviana que precede a la Serrana.
** Guillermo Castro explica aquí a diferentes extremos sobre el origen de la seguiriya y, cómo no, se refiere a las livianas.
*** Melodías en andaluz.
viernes, 2 de mayo de 2014
El pisto andaluz
Creo que los flamencos son el resultado de la más exquisita mezcla de sangres y culturas destiladas en el tiempo. De hecho su música es pura fusión. ¿Existen gitanos puros? Claro que si. Puros mestizos de las mil razas parias de las Eurasias africanas de Veracruz. 
Hace años, analizando la rítmica del tango de Cádiz, tuve la ilusión de ver África en el 6/8, América en el 2/4 y Europa en el 3/4, y observar como, al superponerlos, obteníamos el tanguillo, fruta exquisita del paraíso del mestizaje, con su población de mil culturas y herencia trimilenaria.El tipo de gitano fue perfilándose en la música andaluza al compás de la jota, la seguidilla y el fandango, concentrado de cultura hispana. Todo bien sazonado con jaleo, tomando de aquí y allá. Sólo lo castizo vale para el asunto de crear un género único, agitanado, por ser ellos la fiel estampa de las Andalucías.
Y todos participan del festín, payos y gitanos (rara forma de dividir las etnias bajo-andaluzas). En el cante la melodía se traza queriendo dibujar un pasado idílico, moldeando la queja como orfebres.
Alquimistas los llamo. Fundir el metal del cante, microtonos que no caben en el pentagrama, con la guitarra temperada por los trastes en perfectos semitonos, es pura alquimia.
1900, el repertorio está listo, abróchense los cinturones. A cantar se ha dicho, que no quede un resquicio de cante, toque y baile sin conquistar, compás, rítmo, armonía, la música de los jipíos individuales.Entonces llegaron ellos, otra vez, los intelectuales queriendo enseñar al público, auténtico mantenedor de la cosa, qué es el flamenco, esta vez con exquisitos poemas inspirados en el universo mítico del gitano andaluz, sentando las bases de la novela de los cincuenta.
- Y éste señor de aquí, que aunque tiene la voz un poco estropeaílla el hombre, canta cosas que tienen doce siglos.
- ¿Doce siglos? ¡Toma ya! ¿Y se han conservado?
- Intactos. Escucha.
- Bueno, ese cante se lo he escuchado yo al Mochuelo.
- ¿Y ese quién es?
- Antonio Pozo joé. Murió hace mucho.
- Ah, un gachó. Esos no saben cantar.
sábado, 26 de abril de 2014
La espuma de la flamenquería en 1925
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| Manolo de Huelva y Pilar López |
En el palacio de Las Dueñas, una de las más suntuosas y características residencias sevillanas, propiedad de los Alba, se celebró una fiesta andaluza con la espuma de la flamenquería*. Ahí tienen los nombres, tres años después del concurso granadino, la bendita época en la que del flamenco se valoraba ante todo la música y el baile, más allá de elucubraciones etnológicas y otras lindezas.
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| La Época 24/4/1925 |
Dos sevillanos (cante), tres de Jerez (cante y baile), las guitarras de Huelva y Madrid. Cuatro gitanos y dos payicos. ¡Agua!
Y que esta época se conozca vulgarmente como ópera flamenca, cajón de sastre de todo lo molesto (a pesar de que el primer espectáculo con tal nombre fue en 1927), Edad de Oro la vengo llamando (1909-1936), tras los cafés (1864-1908), la era de los alquimistas** (1826-1864) y la pre-flamenca (1750-1826). Guerra y posguerra, qué sino (1936-1956); La novela (1956-1973) y La dictadura del soniquete (1973-2014).
* Esta gacetilla ha sido citada hace unos meses por Ángeles Cruzado en su blog Flamencas por derecho, en una entrada dedicada a Luisa Ramos Antúnez La Pompi, hermana de El Gloria.
** Supieron fundir el cante con la guitarra adoptando el modo flamenco y el compás alterno binario-ternario (soleá) y su anverso ternario-binario (seguiriya). Después vino el tango. Momá seguidilla bolera, y sus hermanos jota y fandango, todo bien jaleado.
viernes, 18 de abril de 2014
Salón de Silverio en Huelva, verano de 1885
El estudioso Daniel Pineda Novo cita en su libro Silverio Franconetti, noticias inéditas* un suelto que apareció en el diario sevillano La Andalucía el 24 de mayo de 1885 en el que se anunciaba el deseo de Silverio de abrir un Salón Cantante, en Huelva:
'El cantaor Silverio Franconetti se halla en Huelva ocupándose de la instalación de un salón cantante, como el de la calle Rosario de esta ciudad, que se abrirá en primeros de junio próximo y continuará todo el verano, y para el cual cuenta ya con una compañía de personal acreditado en el género'
Y vaya si lo abrió. En julio de ese año aparece esta nota extraída de un relato del corresponsal en Huelva del periódico madrileño La Época.
El amigo Miguel Ángel F. Borrero, de Flamenco Radio de Canal Sur, me habla del Salón 'La Alegría' de Huelva:
En Huelva hubo un Salón La Alegría, de Silverio Franconetti, allá por los años 80 del siglo XIX, y parece ser que, hace bastantes años, al tirar una casa vieja para edificar sobre ese solar, donde dijo la prensa que estaba el establecimiento de Silverio, se localizó en una pared una pintura, rótulo dibujado o similar, donde figuraba el nombre de La Alegría. Y en Huelva vivió alguna familia de Silverio. Confirmado.
A ese salón La Alegría se refiere Domingo Martín en su libro 'Bares y tabernas de Huelva'. Seguiremos indagando.
No sería extraño, dada la fecha, que aquel verano fuese crucial para el devenir del cante onubense.
* Ediciones Giralda, Sevilla, 2000
'El cantaor Silverio Franconetti se halla en Huelva ocupándose de la instalación de un salón cantante, como el de la calle Rosario de esta ciudad, que se abrirá en primeros de junio próximo y continuará todo el verano, y para el cual cuenta ya con una compañía de personal acreditado en el género'
Y vaya si lo abrió. En julio de ese año aparece esta nota extraída de un relato del corresponsal en Huelva del periódico madrileño La Época.
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| La Época 5/7/1885 |
El amigo Miguel Ángel F. Borrero, de Flamenco Radio de Canal Sur, me habla del Salón 'La Alegría' de Huelva:
En Huelva hubo un Salón La Alegría, de Silverio Franconetti, allá por los años 80 del siglo XIX, y parece ser que, hace bastantes años, al tirar una casa vieja para edificar sobre ese solar, donde dijo la prensa que estaba el establecimiento de Silverio, se localizó en una pared una pintura, rótulo dibujado o similar, donde figuraba el nombre de La Alegría. Y en Huelva vivió alguna familia de Silverio. Confirmado.
A ese salón La Alegría se refiere Domingo Martín en su libro 'Bares y tabernas de Huelva'. Seguiremos indagando.
No sería extraño, dada la fecha, que aquel verano fuese crucial para el devenir del cante onubense.
* Ediciones Giralda, Sevilla, 2000
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