Del Punto de La Habana

En Cuba existe un complejo genérico (Danilo Orozco dixit) que agrupa estilos denominados puntos guajiros, pueden ser libres (cuando durante las letras cantadas no existe un compás definido), fijo (cuando el compás es estable tanto en las letras como en los interludios instrumentales) y cruzado (cuando los dos tipos de compases que constituyen la métrica del punto se superponen). El metro que se usa en el punto se corresponde con el conocido como compás de peteneras (la amalgama de un 6/8 con un 3/4), métrica que encontramos en la música histórica española (zarabandas y jácaras) y en el flamenco con el correspondiente desplazamiento de acentos (soleá, cantiñas). Lejos de querer ponernos pesados hoy traemos al blog una serie de noticias sobre el 'punto de la Vana' tal y como lo denomina Borrow en 1862, cuando escribe que su hija Henrietta tocaba la guitarra mientas el mismo George lo cantaba sobre la 'melodía mulata' que lo caracteriza.

Dos décadas antes en un folletín titulado Palos de ciego, editado en Madrid en 1845, aparece el punto de La Habana junto al romance de Gerineldo o un aria de difuntos. Fue el punto el antecedente más claro de lo que hoy conocemos como guajira, compás alterno, modo mayor aroma antillano. Siempre he defendido la ligazón entre la guajira y la seguiriya, en aire y compás. Pero esto es harina de otro costal, seguiremos informando.

Sobre la atención que llamaba el voluptuoso ritmo que acompaña el punto, he aquí una comparación 'Cien sonetos, políticos, filosóficos, biográficos, amorosos, tristes y Escrito por Manuel del Palacio editados en 1870.

En el Viaje a la Argelia de Manuel Malo de Molina, editado en 1852 vuelve a aparecer el punto de La Habana como una canción semejante a las seguidillas, a la negrita entre otros. Este libro hace una comparativa entre las música árabes y las españolas, indicando las  similitudes entre estilos como el fandango y los cantos de rondar.

El punto de La Habana se halla en nuestras bibliotecas por lo menos desde los años veinte del XIX, tal y como reporta el nº 217 la Revista iberoamericana de 2006. En la imprenta gaditana de Pedro García ya aparecen las décimas nuevas para cantar por el punto de la Habana, los pliegos de cordel que tanta fama tuvieron durante todo el siglo XIX. Estas son solo algunas perlas de las muchas menciones que hemos encontrado acerca de este género cubano y andaluz que sirvió de base métrica y armónica (y melódica) a más de un estilo flamenco. Disculpas por la escasa frecuencia de las entradas pero el verano madrileño no nos deja ser más constantes. Saludos

Así pasen 170 años

La noticia que traemos hoy se refiere de nuevo a Trinidad Huertas y al tratamiento que por lo visto desde siempre han tenido los artistas españoles entre sus paisanos. Sin duda el refrán 'nadie es profeta en su tierra' es de por aquí. 'El Tío Camorra, periódico político y de trueno, la verdad por boca de cotorra que no es lo mismo que por boca de ganso' del día 15 de septiembre de 1847 hace hincapié en cómo no se acepta a Huertas por español mientras se aplaude a los 'inis' que llenaban los teatros. Ya lo decía la tonadilla de Blas de Laserna: La operista y el cómico, de 1784: ‘Yo he visto venir a España operistas sin zapatos, y después se ha vuelto a Italia con un coche de caballos.’ La desgracia del guitarrista valenciano fue no llamarse Huertini y poder ser entonces comparado con el mismo Paganini. Las seguidillas rasgueadas y el punto de La Habana también se incluyen en su repertorio. Pronto informaremos más sobre el tan traído y llevado punto de la Habana, vulgo guajira.

La guitarra se viste de luto

Nos ha dejado Moraito, se nos va el sabor, se nos fue el aire, se murió el compás. Descansa en paz Manuel, eras uno de los mejores, como artista y persona, nos hemos vuelto a quedar huerfanitos. Nunca jamás te olvidaremos, nos queda tu obra, tu música y tu hijo Diego.

Huertas no fue catedrático de guitarra

La entrada que traemos hoy está dedicada a un cáncer que se extiende entre los responsables de diseñar las enseñanzas musicales en España. Los conservatorios viven de espaldas a la música de tradición oral. Aun recuerdo a aquel que afirmaba 'mientras yo dirija este centro el flamenco no entrará aquí'. El flamenco está divorciado de las enseñanzas musicales (con las excepciones de Córdoba, Sevilla, Jerez y pocos lugares más). Es inaudito que se crea aun hoy que el flamenco no se aprende, pues ya me dirán como logró Chacón hacer sus creaciones, no creo que fuese por obra del Espíritu Santo.

El cronista del diario madrileño La Discusión protesta el 31 de marzo de 1857 y se muestra muy cabreado tras conocer que no se concederá una cátedra de guitarra a Trinidad Huertas tras la reforma de 1857. Lean la noticia, no tiene desperdicio.

El Conservatorio de Madrid fue creado en 1830 (La Gaceta 23/6/1830) a instancias de la reina María Cristina. Tras profundas crisis económicas en 1857 se modifica el reglamento y se traslada la sede al Teatro Real, inaugurado en 1850. La reforma se inscribía dentro de la conocida como Ley Moyano que establecía la escolarización obligatoria hasta los 14 años. El 9 de septiembre de 1857 se aprueban dos reglamentos firmados por Novedal (carlista fundador del Partido Católico Nacional) y Salaverría. El segundo de estos Reglamentos que fue el definitivo, estableció la división de las enseñanzas musicales en estudios superiores y estudios de aplicación.

El no contar con Huertas suponemos que se debió a que la guitarra no era digna de aparecer entre las asignaturas que ofrecía el conservatorio. Debieron pasar ochenta años. Hasta enero de 1936 no hubo guitarra en los conservatorios. Regino Sáinz de la Maza sería el primer catedrático de guitarra en el Conservatorio de Madrid. Hoy, en 2011, sigue sin estar la guitarra flamenca (la más clásica de las guitarra españolas) en el iReal Conservatorio de Atocha. Pesadilla de país.

Más información sobre las cátedras de guitarra en España: http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?15170-Profesores-de-guitarra-en-el-conservatorio-de-Madrid-a%F1os-50-70

Opinión (1)

Siempre he pensado que el músico no nace, sino que se hace, 'la habilidad musical no es un talento innato, sino una destreza' (Shinichi Suzuki, 1898-1998). El sabio pedagogo japonés así lo afirmaba, sin embargo en el ámbito del flamenco está muy extendida la idea de que el 'pellizco' no se aprende, se lleva en la sangre. Aquí nos la pasamos invocando razas y castas, indescifrables en el paraíso del mestizaje que fueron y son las Españas.
Opino que desde que el oído se desarrolla en el vientre de nuestra madre comienza la experiencia sonora que tiene en la música su máximo exponente. Si te crías en un ambiente sonoro en 3x4 es que estás en Viena (o en Cais), en cambio si es 6x8 es que has nacido en algún lugar de la costa occidental africana, si es 2x4 estarás seguramente cerca de La Habana, si el tono es mayor o menor andarás por Occidente, si es modal por oriente. Si es flamenco en tonalidad y compás debes andar entre Cais y los Jereles, caminito de Serba la Bari, Ronda y el Perchel.

El hecho de nacer y criarse en un lugar flamenco propicia que seas buen intérprete incluso creador de repertorio (¡ole El Chozas en la foto!), pero no porque tu familia provenga de casta de faraones, sino porque entre los descendientes de los mestizos andaluces se escucha buen cante y se percibe el compás desde el vientre materno. Aun así solo un pequeña parte de estos adquiere la destreza que el género flamenco precisa para su ejecución, sea al cante, la guitarra o el baile. Desde hace unas décadas se viene designando como flamencos a personas que como intérpretes, desde un punto de vista musical, dejan mucho que desear. Esto da acceso a cualquiera a entonar una soleá por joniwolker destrozando el cante. Algunos suben a escenarios y berrean un ratito, maltratan una guitarra o el suelo de un tablao. En la música académica sólo si tocas violín la gente te escucha, sin embargo por muy 'puro' que seas si desafinas pa tosus te mandan callar. He escuchado oles sorprendentes aprobando momentos de ruina musical, voz en grito y semitonao, que es la expresión flamenca para decir desafinado.

Otro día hablaré de las ya imprescindibles botellitas de agua, sorbito entre tercios incluido. Saludos y anímense a comentar.

Sigue el Carnaval en el Campo (y II)

Segunda parte de la entrada anterior. Recuerden el obeso Planeta está de fiesta en San Juan de Aznalfarache durante un carnaval de 1848. Llama la atención los jaleadores de oficio, el sitio de preferencia para el guitarrista, las endechas seguiriyeras por seguidillas. 

Así fue, que sin andar en rodeos y más cuando tanto ansiáramos ver puesta en baile a la aclamada sílfide, pedí el vaso y con voz algo ostentares exclamé: (dice los versos que ilustran la entrada)

Bien zalero! Exclamó el padre Vera en medio de aplausos. Vale osté más que la custodia e la catedral con toos zus arrumbeles.

Venga otra uvita y que comienze er baile, pa ver volar er corazón deste morenito é lo neto, añadió el bullicioso Marino.

Así era: la hora había sonado, el ruido de los palillos había atraído inmensa concurrencia a nuestro círculo, tratando cada cual, a porfía, de plantarse en primera fila, como acontece en esa clase de diversiones, interin los jaleadores de oficio dirigían sus originales y portunos dichos a la bolera que, nada esquiva, los devolvía con cierto gracejo y donaire. El tocador de guitarra, que ocupaba el sitio de preferencia, comenzó su son ylos cantadores parecieron prepararse para el combate, si por tal puede juzgarse ese antagonismo que cada uno demuestra por aparentar más pecho y das a sus pausadas endechas ese raro colorido que solo ellos descifran, esa animación que mas crece cuanto más se engolfan en la cola y crece el recio palmoteo

Rompe el baile, entra el jaleo;

pasa veloz el estrivillo,

y el redoble del palillo

comienza pues el meneo

Y sigue con más versos hasta que dice: 'El ruido, las estrepitosas ovces de aquella genete entusiasmada, cuyo ecos se prolongarán al resto de sus pacíficos moradores...

... En un santiamén inundose la campiña de esa clase turbulenta, no sin que le siguieran cuantos hombre y mujeres había, que ansiosos de disfrutar del improvisado fandango tomaban al asalto, apelando a los codos, los principales puestos del circo. Hubiérase dicho al ver aquella oscilación de cabezas, aquella curiosidad pronunciada, ser una jauría de locos divertidos con un nuevo aparecido...

... por fortuna el murmullo fue debilitándose por grados y entró en orden aquella grey, porque al poco rato no se oía más que el cencerreo de la guitarra y la cansada voz del Marino, intercalada con tal o cual palabra puesta muy en boga en los bailes que llamamos de candil. Uno de los jóvenes que se veía sentado junto al Planeta, en cuyo sombrero se elevaban dos rizadas motas, salío con la seguidilla siguiente:

Sin entre las ondas

del mar te viera

hasta la muerte

ay te quisiera

Porque al quererte

de mí huyera

la misma muerte

La obesidad de 'El Planeta' (1848)

Una vez redactada esta entrada compruebo que en el blog 'Flamenco de papel' el jueves 2 de abril de 2009* ya se mostró un fragmento de la crónica a la que me refiero hoy. De todos modos la subo, con algunos párrafos más, para comentar algo que me ha llamado la atención.
Cada vez que veo esta foto de Chacón pienso en Caruso, en un tenor, cuello ancho y poderío pulmonar. De Silverio podríamos decir lo mismo. Y según la siguiente descripción Antonio Monge 'El Planeta', rey de los polos, al menos del de Cádiz (1826), Ronda ('26) y Jerez ('27), también era grueso. Lo dice M. Jiménez en el Semanario Pintoresco Español del 5 de marzo de1848, en una crónica títulada 'El carnaval en el campo'. He seleccionado un fragmento. Se refiere, además de a Planeta, rey de los bravos cantaores, al padre Verita y al Marino, a la Nena, esa bolera tan conocida, la Cuchillera, la Naranjita, la Ana. Espero disfruten con su lectura.

... Grande fuera la animación que imperara en el centro de aquellos círculos, de donde solo brotarán voces desencajadas, risas estrepitosas mezcladas con los brindis amorosos y los cánticos alarmantes, interrumpidos por lo común por la maravilla que durará el vaso elevado cual si fuera la ofrenda que se presentará a los dioses lares.

Nuestro rebusco duró corto tiempo; apenas habíamos recorrido un pequeño radio de tierra, cuando llegaron a nuestros oídos los ecos de algunas voces que no nombraban. Curiosos por saber cuáles fueran las almas que se compadecían de nuestra soledad, nos lanzamos hacia el sitio de donde salían cual jadeantes lebreles sobre la caza que se escabulle. Nos acercamos, un gracioso espectáculo ofreciose de repente a nuestra ávida vista. Entre lo alineado olivos que se pierden tras el parterre del convento, hallábase una numerosa reunión de personas que sentadas unas sobre la fresca yerba y levantadas otras, se entregaban sin escrúpulo a los regocijos de una fiesta campesina. Entre aquellas contábanse algunos amigos que, a fuer de pasar por gente notable, rendían mutuo vasallaje a varias jóvenes de gallardos talantes, entre las que sobresalían la Nena, esa bolera tan conocida, la Cuchillera, la Naranjita, la Ana, y otras no menos graciosas en ese género de danzas andaluzas (1)

Una ligera sonrisa excitada por los cantares de los vates agitanados que allí se encontraban, brillaba en todos los rostros. Eran aquellos el Planeta (2), rey de los bravos cantaores, el padre Verita, el Marino, y otro cuyo nombre no recuerdo, los cuales parecían adorar a una botella del suave sanluqueño, ídolo de estos momentos  que apuraban en medio de los brindis de costumbre

El néctar de Andalucía, salpicando a todo, había sucedido a los manjares cuyos restos veíanse esparcidos por la yerba.

Al ver aquella orginal escena, cualquiera hubiera recordado los fabulosos festines del Dios de los amores, cualquiera se hubiera creído trasportado a la encantada selva de las fantásticas hadas jugueteaban en las aguas del lago, al eco de sus melodiosas liras. Tal fuera, pues la ilusión que produjera aquel baile vespertino en medio del jardín que la natura ha decorado con tan brillantes atractivos.

El vaso a medio llenar volvió a relumbrar entre las palmadas de los incansables cantantes que, al monótono arrullo de sus trinos y cadencias, se arrebataban a cada paso la copla. El Planeta, cuya obesidad y carácter le prestan ese predominio que ejerce sobre ellos, llevaba la palma, haciendo alarde de sus recios pulmones, al entonar caprichosamente sus plegarias, raras en su estructura, pero que tanto inflaman el corazón de los aficionados de ley como ellos lo llaman.

- Viva lo gueno, zeñó…! Dijo el padre Vera vaciando en su estómago una cañita y alargándonos otra para que lo imitásemos.

- Bendita zea Málaga, que es tierra e caliá, añado el que rasgueaba la guitarra.

- Zeñores! Exclamó el marino algo entusiasmado, no hay na pa las zevillanas, pa estas reinas e lo bonito?

- Vivan las e nuestra tierra, gritó toda aquella grey atolondrada. Pues que bailen una zeguidillas gitanas…

Un confuso rumor sucedióse a la petición enseguida todos aclamaron a la Nena.

- Pio la palabra, repitió el padre Vera: antes e que comienze er jaleo, me paeze mu regulá que echemos una uvita a la salú e los mozos que ha legao, pue po lo netos que zon, jazen a estos peazos lo que se llama un poquirritito e tilín…

- Que se eche una bomba! Dijeron muchas voces.

No era muy a propósito el desairarle al dirigirnos aquel brindis, ni menos hacerse uno el sueco ante aquella semi-patulea, que tan atenta habíase mostrado con nosotros.

(1)  De poco tiempo a esta parte se ha desarrollado de tal modo la afición a los bailes de ese género, que la más encopetada clase de la sociedad sevillana, busca ocasión de asistir a los bailes particulares que celebran los que especulan con ellos, sobre todo cierta parte de la juventud que quiere pasar por gente de tono, la cual vaga de sarao en sarao para saciar su ardoroso entusiasmo, interin (sic) en los teatros suelen mirarlos hasta con desdén. ¿Cuál habrá sido el móvil de esa repentina metamorfosis? No es un misterio. Para obsequiar a cualquier personaje de arriba a la capital de Andalucía se pone en juego esta clase de espectáculo como sucedió con Alejandro Dumas, del que salió poco complacido.

(2)  Son lo motes con que se designan a estos personajes tan célebres en los fastos de todos los que se dedican a esa clase de cantos. El Planeta y el padre Vera, son los que más sobresalen, por sus gorjeos el primero, y por su clara voz el segundo.

http://flamencodepapel.blogspot.com/2009/04/un-baile-en-san-juan-de-aznalfarache.html

De La Habana vengo, señores

El Afinador parece obsesionado con la presencia americana en el flamenco, dirán muchos. No. Sólo intenta resaltar el hecho comprobado de cómo la vida bajo-andaluza de los siglos XVI al XX estuvo dominada por la constante interacción entre ambas orillas del mar océano. Hoy traigo una serie de anuncios aparecidos en el Diario Mercantil del año 1830. Los dulces de guayaba, piña, etc. 'venidos últimamente de la Habana en la fragata Estados Unidos', también el tabaco de la Habana de la 'huerta de abajo' (Vueltabajo), y el anuncio de una tal Benita Díaz, 'natural del reyno de Méjico, de 17 años de edad que busca casa para criar'. Qué nanas cantaría Benita, qué sones mejicanos traería consigo, qué canciones cubanas llegaban entre los dulces y el tabaco, una historia común tan fascinante como poco estudiada.
Si pretendemos creer que lo americano en el flamenco se limita a los llamados 'cantes de ida y vuelta' no estaremos haciendo honor a la verdad. Soy de la opinión, como ya saben los lectores del AdN, que el flamenco está totalmente impregnado de elementos musicales de procedencia indiana. Anuncios como éste no hacen más que confirmar que las influencias ultramarinas en la vida cotidiana de Cádiz o Sevilla fueron constantes y de lo más variopinto. Un botón, la letra que Matrona interpretó como macho primitivo del polo: 'De La Habana vengo señores, de bailar un fandango, que entre mulatas y chinas me lo están chancleteando'. Saludos y gracias por seguir el blog.

El trágico final de Paquirri Guanter (y 3)

Si el día 8 de enero de 1862 liberaron a Serrano y compaña, fue porque encontraron otros culpables, el guitarrista Paquirri, la Farfana y una pareja de negros. Como llegó la policía a ellos no lo hemos podido averiguar.

Hasta el 15 de mayo no hubo más noticia, en ese día La Discusión de Madrid anunció la absolución de la familia detenida (suponemos que la Farfana y la pareja de negros) y la muerte de Paquirri. Pero lo más detestable de toda esta historia salta al leer la frase: 'parece ser cierto que estaba inocente del crimen que se le imputaba'. ¡¡Cooooññññño!! ¿Y entonces? Nunca más se supo. Hasta el momento ni rastro de Paquirri en los meses y años siguientes.

Falleció en el calabozo del Saladero, según los datos conseguidos por Antonio Barberán de muerte natural. No es de extrañar, después de cinco meses en una prisión famosa por infernal, bastante duró la cosa. Todos sobrevivieron excepto Paquirri, el joven gaditano, inspiradísimo artista flamenco. 

La luctuosa noticia llegó a Barcelona. Apareció en el Lloyd Español el 20 de mayo. En Cádiz no hemos encontrado nada con respecto a toda esta 'novela'. La historia de que Paquirri fue muerto por un marido celoso parece inverosímil, a no ser que se infiltrara en el calabozo del Saladero donde se encontraba el infeliz Guanter. De Briones, el policía que investigó la causa, solo sabemos que seguía en ejercicio en esos meses. Se lavaría las manos y a otra cosa.  


Así fue el trágico final de Paquirri el Guanté, a quien debemos cuatro inspiradísimas soleares, una de ella apolá, y todos aquellos cantes que en mayor o menor medida proceden de alguna de estas composiciones del Guanter, como el grandioso atribuido a Fernanda que se trata de su personal versión de un cante del gachó Paquirri. Le llegó su hora muy pronto, con 25 años, seguramente en la cumbre de su inspiración. Seguiremos indagando en el tema, esperamos poder averiguar porqué se les acusó y si es posible qué ocurrió realmente en el Saladero. Saludos y gracias por seguir el blog

El trágico final de Paquirri Guanter (2)

El cronista de La Correspondencia española no dejó de averiguar lo que había ocurrido en la calle de la Paz, y el día de Nochebuena de 1861, seis días después del crimen, publica los detalles. Se anuncia además la prisión de dos 'sujetos', estudiantes de medicina, uno de ellos residía en la pensión en la que produjo el trágico suceso.

El relato no omite los detalles más macabros. El robo a la dueña de la pensión parece ser el móvil. El sospechoso y su amigo tendrán ante sí dos semanas en prisión. Los desmentidos se suceden, los acusados se defienden.

Interviene un tocayo de uno de uno de ellos, 'agente de ésta corte', a fin de que no se le confunda con el presunto. Por fin el día 8 de enero se pone en libertad a los dos acusados. Del 24 al 8, las Navidades de su vida, qué bonito.

Al día siguiente, el día 9, en La Correspondencia Española se notifica la prisión del guitarrista Paquirri junto a cinco personas más, entre ellos una pareja de ¡negros! y la Farfana, quizás pariente de Farfán el flamenco maestro de ceremonias en Madrid en 1853.

El crimen de repente se vuelve triple, lo que parece un error del periodista.

Probablemente fueron llevados a la prisión del Saladero, famosa por sus 'comodidades' en 1862. Ya no volvemos a saber de ellos hasta cinco meses después. 

Cómo pudo verse envuelto Paquirri en tales circunstancias es algo que no hemos podido averiguar, seguiremos investigando.

Sugerente el dato de haber sido preso junto a la Farfana, una negra y un negro. Qué hacía Paquirri con ellos, qué podría hacer sino cantar, tocar y bailar ¿Qué más podría haber hecho un gaditano de 25 años superdotado para los cantos andaluces? Qué pena, el pobre Paquirri acusado de un crimen terrible, imperdonable. Próximamente conoceremos el desenlace de esta pedacito de la 'historia trágica del flamenco'.

El trágico final de Paquirri Guanter (1)

A Paquirri el Guanté se le atribuyen cuatro estilos de soleá y algunos el invento de la cejilla. Precoz cantaor que ya estaba sobre las exigentes tablas gaditanas con solo 10 años. Manuel Bohórquez* nos dijo en 2008 que Paquirri había muerto asesinado en 1862 y Antonio Barberán* logró certificar que murió en la cárcel madrileña del Saladero y fue enterrado el 4 de mayo de 1862, con veinticinco años cumplidos. Hemos seguido la pista, sin ánimo sensacionalista (la descripción es desagradable), y nos topamos con la crónica del terrible crimen que se cometió en la calle de la Paz, a la espalda del edificio de la Comunidad de Madrid en la Puerta del Sol. En próximas entregas iremos desgranando las pesquisas que llevó a cabo el policía Briones tras el asesinato de la niña Isabel, natural de Tarazona.  El crimen se produjo en la noche del 18. La noticias aparecieron en el diario madrileño La Correspondencia de España, en la gacetillas de los días 19, 20 y 21 de diciembre de 1861.

Pronto sabremos qué tiene todo esto que ver con Paquirri . El Guanter, cantaor, tocaor y dicen que bailaor, artista completo hijo de valenciano y madre moronense, nacido en el Puerto de Santa María y criado en Cádiz.

El muchacho era un fenómeno, ¡Vaya por Dios! Fue en el aciago año de 1862, nueve años antes los flamencos desembarcaban con todos los avíos en Madrid, dos años después Silverio regresaba de Montevideo. El Mellizo tenía 14 años, El Breva 18, y el también malogrado Canario 7 añitos, los mismos que tendrían que pasar para que naciese Chacón.
Continuará...

* Bohórquez: El cartel Maldito (Pozo Nuevo 2009, p.99s).
Barberán: http://www.tristeyazul.com/investigacion/Paquirri_El_Guante.html

Música Flamenca, Madrid 1853 y '54

Encabezamos esta entrada con una gacetilla que aparece el 31 de marzo de 1854 bajo el epígrafe Música Flamenca que reza como sigue: 'En algunos cafés se ha hecho moda entretener al público con cantares andaluces, en vez de pianistas. Esta nueva fruta que se cria en los establecimientos de montañeses, está llamando ahora la atención de una parte del público madrileño, el cual se distrae oyendo las lamentaciones, suspiros y tiernas playeras que entona la gente flamenca, por medio de kiries interminables y ayes que levantan las banquetas y hacen pirrarse de amor a las muchachas que acuden a oirlos' (hay cosas que no cambian nunca). El comentario de lo más sabroso corresponde a una fecha bien temprana. Tiene miga, los establecimientos de montañeses de Andalucía vuelven a aparecer como lugares donde se gestó buena parte de la música flamenca.
La noticia apareció un año después de la llegada a la capital de las máximas figuras de la andalucía flamenca. Así nos lo dio a conocer el investigador holandés Arie C. Sneeuw en un artículo publicado en el número 52 de la revista Candil bajo el título 'Algunos datos nuevos para la historia del flamenco'. Informaciones que recogió después en un librito titulado 'Flamenco en el Madrid del XIX', Virgilio Márquez editor, Córdoba 1989.
Pongo los originales del diario madrileño La Nación, aunque seguramente muchos conocen de otras publicaciones, por su interés las subo al blog. Recomiendo su lectura por lo mucho que dice en referencia a la entonces 'nueva música' que comenzaba a sustituir a los pianistas en los cafés. Aparecen en este orden: Gacetilla del 18 de febrero de 1853. Al día siguiente el autor, Eduardo Velaz de Medrano, se extiende más comentando las fiestas flamencas que se celebran en los salones de Vensano. El cronista remata la faena el día 24. Blas Vega aporta otra titulada Concierto Gitanesco del día 19 en La Nación.

Lo flamenco ha sido denostado con frecuencia por la 'buena' sociedad andaluza, utilizado como pasatiempo y casi nunca apreciado en su calidad artística. En las referencias que tenemos del año, por ejemplo, 1853, La Nación de Cádiz se refiere a los éxitos de las proto-bailaoras Josefa Vargas y Concha Ruiz, que llegaban de Madrid para hacer las delicias de los gaditanos en sus bailes autóctonos, El Comercio (ver este blog) nos habla del tenor Buenaventura Belart cantando en 'El majo de rumbo' Caña, Malagueña, Soledad, etc; y de los triunfos del guitarrista Trinidad Huertas.
Mientras, en Madrid, se producía un auténtico espectáculo de música flamenca, no la de Tinctoris o Deprez (maestros de la polifonía clásica flamenca de Flandes), sino la de Juan de Dios, Santa María, Villegas, Farfán o Luis Alonso (se anuncia también a El Planeta y María La Borrica). Una joya de la flamencología que debemos al señor Sneeuw y reproducimos aquí por su gran importancia para la ciencia del flamenco. Para ampliar esta información ver la imprescindible monografía de José Blas Vega, Los cafés cantantes de Madrid, páginas 39 a 46 y todo el libro).
Estos flamencos pusieron las bases del Madrid Flamenco, corte donde reinaron después Chacón, Caracol o Morente, bien quisiera tener el Madrid flamenco de hoy ese cortejo. Na es eterno.

El Jarabe americano en 1846

Entre 1841 y 1884 aparecen programadas con bastante frecuencia en los teatros gaditanos las boleras del jarabe, el jarabe americano también denominado jarabe veracruzano (recordemos el popular jarabe tapatío que grabara Paco de Lucía en 1967 junto a su hermano Ramón de Algeciras en 'Dos guitarras flamencas en América Latina').
Durante el siglo XIX el jarabe fue otro de los géneros mexicanos que hacían furor entre los aficionados españoles. Como ocurre con el fandango, la petenera o el tango los sones de la América hispana desembarcaban en la costa gaditana y se fundían con los sones andaluces. De esa fusión se obtuvieron algunos de los principales elementos que constituyen la música flamenca. Es algo de lo que estoy convencido aunque a muchos les cuesta reconocer la presencia 'indiana' en nuestra cultura musical. Yo insisto. He aquí otro género a sumar a la nómina de aquellos que regresaban para aclimatarse a los aires andaluces contribuyendo a configurar una música nueva y grandiosa como es el flamenco. Ya ocurría desde la zarabanda y la chacona, mulatas americanas a las que nos hemos de referir. Pronto hablaremos de la Cirila veracruzana.
Reproduzco una de las muchas referencias al jarabe que he encontrado, apareció en el diario gaditano El Comercio el 20 de diciembre de 1846, junto a La Cigarrera de Cádiz, pieza en la que, el mismo año, el joven Guanter cantaba varias canciones (ver en este blog). Fue 1846 un gran año para el naciente género flamenco (entre otras Lázaro Quintana canta la petenera veracruzana, 18 años después de haber desembarcado en Cádiz desde México se cultivaba ya en clave flamenca, recordemos que Quintana era sobrino de El Planeta). Saludos y gracias por seguir el blog.

Juan Breva en La Bolsa, 1879

Blas Vega es su magnífica monografía sobre Los Cafés Cantantes de Madrid, cita a Juan Breva cantando en el Café de la Bolsa el 28 de junio de 1880. Gonzalo Rojo por su parte nos habla de cómo el viajero Juan Peza ensalzaba en 1877 la figura del cantaor veleño triunfando en Madrid.

Hoy traemos dos referencias, la primera apareció el 30 de junio de 1879 en el Boletín de Lotería y Toros, donde se anuncia el contrato de Juan Breva con La Roteña, La Malagueña y otra.

La otra se refiere al éxito del tenor Juan Breva en La Bolsa, en el periódico La Discusión de Madrid del 19 de octubre de 1879. El mismo día se estrena (Blas Vega p.116) Un inglés flamenco 'en el que tomarán parte todos los artistas flamencos' (se mantuvo en cartelera durante el resto del año) y probablemente formara parte de ese grupo Juan Breva. La mención al creador de las malagueñas flamencas se debe a la comparación que hace un cronista sobre la desastrosa función que ofreció la compañía del Teatro Real con La Sonámbula de Bellini. Dice refiriéndose al derrotado tenorino de la ópera: 'Qué envidia tendrá a Juan Breva, flamante artista flamenco, cada día más aplaudido en su cante de la Bolsa'. Seguiremos informando acerca de las andanzas madrileñas del gran tenor del flamenco que fue Antonio Ortega Escalona, para el arte Juan Breva. Saludos

Academia Real de Bailes Nacionales

Siempre me ha sorprendido que en España no exista una Escuela Nacional de Danza donde se enseñen los pasos y bailes históricos, regionales, boleros, flamencos. Es verdad que los Conservatorios cada vez prestan más atención a estos géneros, sin embargo el ballet 'clásico' sigue teniendo más adeptos (la nomenclatura española ha sucumbido a la francesa (pas de bra, pas de vasc, deburé, en dehors y qué se yo, ya lo denunciaron Mariemma y Pilar López), por no hablar del hip-hop (ver CuatroTV, donde en una prueba de acceso un joven que se arrancó por flamenquerías el jurado le increpó diciendo 'no sólo hay flamenco'. Claro, el hip-hop es puro español y está arraigado desde hace décadas en nuestra cultura).
Pero lo que sí se echa de menos es una Escuela de Música Española. Aquí miles de alumnos intentan descifrar cómo tocar Brahms o Beethoven desconociendo totalmente la obra de Mateo Albéniz o Blas de Laserna, por citar dos de los cientos de autores españoles olvidados. Debiera hacerse algo al respecto. Soy consciente de que España no está de moda, lo que se lleva es Andalucía, Galicia, Cataluña, etc. Pero lo cierto es que hay una cultura musical que podemos, sin miedo, definir como Nacional, y el flamenco forma parte, en mi opinión, de esa escuela. Que el flamenco es de origen andaluz nadie lo duda, pero que desde hace décadas es Español y Universal tampoco debe asustar.
Traigo un artículo publicado en el periódico norteamericano The Minneapolis Journal del 28 de octubre de 1906 donde se anuncia con gran júbilo que el Rey Alfonso XIII va a formar una compañía con las mejores bailarinas españolas para perpetuar los bailes nacionales. Se llamaría Academia Real de Bailes Nacionales. ¿Qué fue de ese proyecto? Gades al crear el Ballet Nacional tuvo esa misma meta, duró poco más de dos años, algún día contaré la versión de Antonio sobre aquel cese. Esperemos que Antonio Najarro recupere el tiempo perdido. No se puede llegar a un Ballet Nacional para montar tus propias coreografías (y cobrar de autores) mientras se pudren las de los clásicos. Cuando refundé la Compañía Antonio Gades en 2004 sólo quería preservar su legado, y ahí está. A ver si se hace lo propio con las obras de Antonio Ruiz, Granero, Pilar López, Argentinita, Escudero, Argentina y tantos otros. Saludos.

El fandango de Cádiz cantado, 1783

Los fandangos que se recogen entre 1700 y 1780 son mayoritariamente instrumentales, bailables y en modo menor (que hacia 1800 será ya el modo andaluz). De pronto, hacia 1780, se comienzan a denominar fandangos a los cantables y en modo mayor, interludiados por variaciones de guitarra sobre la música del antiguo fandango. La denominación de indiano se refiere a la versión instrumental, que potenció el nacimiento de soleares y cantiñas. El cantable, el fandango tal y como hoy lo conocemos, en sus variantes onubenses, malagueñas, granadinas, murcianas, y todos sus derivados, siguen el esquema (con contadas excepciones) de I-IV-I-V-I- y cadencia al modal 2-1, por cierto idéntico al del Blues con diferente cadencia (ver flamencópolis fandango).

La cuestión es cuál es el fandango cantable más antiguo. La referencias al fandango de Cádiz para tocar a la guitarra aparece con frecuencia en partituras editadas en ese siglo y hasta bien entrado el XIX (Montoya en 1930 graba unos fandangos totalmente modales sin pasar al cantable en ningún momento). Aquí mostramos dos aparecidas en La Gazeta de Madrid, la primera del 8/12/1780 y la segunda del 21/8/1787.

Una de las más antiguas debe ser la que aparece en la tonadilla a cinco de Luis Misón del año 1768 estrenada en el Teatro del Príncipe con el título 'Lo que pasa en la calle de la Comadre el día de la Minerva' (en el corazón de Lavapiés, ahí vivió Pepe de la Matrona, hoy calle Amparo). En un Allegretto 'Canta uno adentro: Ya no hay quien cante fandango si no lo canta algun maxo ya no hay quien fandango cante si no lo canta un tunante'. En la tonadilla no aparece el fandango, solo la referencia. En mi libro sobre la tonadilla y el flamenco di buena cuenta de los fandangos en este repertorio del XVIII español, tan crucial para entender el flamenco. En contadas ocasiones se refiere al cantado, lo hace María Antonia La Caramba en la tonadilla a solo 'Los murmuradores' (sin fecha, años ochenta) de Pablo Esteve, con la siguiente letra: 'Digan de mi lo que quieran que a mi no me importa nada que por mas que de mi digan siempre he de ser la caramba, ole ole ole, ole ole ala'. No tiene los seis versos melódicos de todo fandango (menos el corto de Santa Eulalia que tiene cinco), no se trata pues del 'fandango moderno' antes mencionado, el primo del blues.

Las referencias al fandango de Cádiz son muy numerosas, repoduzco alguna, casi siempre para tocar a la guitarra o acompañando el baile, pero ahora encontramos 'El fandango de Cádiz puesto en música para cantar al salterio' anuncio de La Gazeta del 5 de septiembre de 1783. Seguiremos tras el rastro del fandango cantable, los inteligentes lectores del blog seguramente me ayudarán a seguir el camino emprendido. Saludos

Polo gaditano de 1805

Continuamos indagando en La Gazeta de Madrid y seguimos encontrando noticias afinables. Ya pusimos la referencia de Antonio Monge, que resultó ser El Planeta: Domingo 17 de Septiembre de 1826 - Teatro del Balón: '… El enfermo fugitivo (sainete, en el que el Sr. Antonio Monge se presentará a cantar el nuevo POLO nominado el de Cádiz). En aquellos meses él mismo cantó el de Jerez, Ronda y antes, en 1824 habíamos encontrado el 'nominado de Tovalo' (ver en este blog).
Hoy traemos de nuevo el de Cádiz, pero en 1805. Veinte años atrás. En Madrid, en partitura, como 'la soledad del gitano'. Ahí va el dato: Apareció en un anuncio de la librería de la viuda de Fernández y compañía, frente a S. Felipe el Real, donde entre otras obras se encuentra el torito, el chiste de Andalucía y el polo gaditano todos para cantar a la guitarra y seis seguidillas para forte-piano. A 4 rs. cada uno. ¿Cómo sería este polo? El de García es casualmente del mismo año. ¿Será éste el caballito de Cádiz que nos refiere JL Navarro? Indagaremos.
El forte-piano o pianoforte en Italia, se refiere, como es sabido, al piano, el instrumento rey, que por entonces comenzaba a ocupar un lugar en las casas nobles, salones, cafés y teatros, la novedad del instrumento era que se podían tocar sonidos fortes y pianos. Mientras, la guitarra era ya la reina, chiquita y preciosa. Seguramente de cinco cuerdas, pa tocar de patilla (por medio). Saludos

La Bella Otero, gaditana de Pontevedra

Siempre dijo que era gaditana y gitana aunque nació en Valga una aldea de la provincia de Pontevedra. Agustina Otero Iglesias vino al mundo en 1868 y, según cuenta su propia leyenda, fue abandonada y obligada a prostituirse desde niña. Triunfó en todo el mundo como Carolina Otero y en Francia la bautizaron como La Belle Otero. Giras interminables bailando a lo español. Con veinte años gira americana, y estrella del Follies Bergère, reina de la Belle Époque. No tuvo problema para conseguir favores de políticos influyentes y de paso lograr satisfacer su gran pasión: coleccionar joyas (varios reyes la tuvieron como amante). Logró acumular muchas y de tanto valor que le permitieron retirarse en 1910 a la costa azul derrochando su riqueza en los casinos. Murió en Niza arruinada y sola en 1965, a los noventa y siete años. He encontrado una entrevista realizada en París y publicada en The Minneapolis Journal, del 28 de octubre de 1906, en la 'Woman's Section', titulada 'La mujer con cuarenta está en la mejor época, dice Otero'. Aunque no fue una bailaora flamenca ella sí se consideraba como tal y presumía de haber llevado el baile por todo el mundo. En un momento de la entrevista afirma que el carácter de la danza española (en particular del flamenco) le enseñaron a tener confianza en sí misma. Y prosigue: no se nace siendo flamenca, en el sur de España dicen que sólo para comenzar se necesitan ocho años de preparación. Se necesita estar en forma además para aguantar un baile de 12 minutos, replicando al entrevistador que le diga qué bailarín de la ópera acepta interpretar un baile de doce minutos. Lo más interesante viene cuando dice que 'en el baile hay tres roles: el ingenuo, el amoroso y el trágico. Uno debe tener 16 años para comenzar a bailar y 35 para estar hecho. Y con cincuenta 'Rubia' a pesar de sus arrugas es quien fija la tradición'. No sabemos a quién se refiere, Rita La Rubia Ortega Feria no puede ser. Murió joven aunque bailaba como decía su sobrino Rafael El Gallo '¡Ya la podían echar a ella! Porque bailaba de un modo... contraprodusente, ¡Si señor, de un modo contraprodusente, esa era la palabra!'. Pero la Rubia no llegó a los cincuenta. Indagaremos más a fondo.

La entrevista prosigue con lo mal que van las cosas para las bailaoras en España, afirma que como bailarina española se está mejor en París, y finalmente muestra sus joyas, como puede verse en las fotos. Pongo dos videos ilustrando la entrada. En el bendito Youtube he encontrado a la propia Carolina Otero bailando en unos segundos rodados en 1898 en San Petersburgo y una grabación de 1906 (el año de la entrevista) cantando los cuplés patrióticos de la opereta 'La hija del tambor mayor' de Offenbach. Ay mi paisaniña, no veas la galega qué arte. Por lo menos mantuvo el apellido galeguísimo. Saludos

Los rumbos de la rumba

Llevo más de veinte años afirmando que la rumba flamenca, de la que deriva la catalana, procede de la guaracha cubana, no de la rumba. La rumba en Cuba es un complejo genérico que agrupa estilos como el guaguancó (el más extendido, baile de pareja), el yambú (baile de pareja que no se vacuna) y la columbia (la virtuosa, baile de hombres acrobático y espectacular, algo así como la bulería cubana), amén de las rumbas llamadas de 'tiempo España'. Con su diana o salida del cantador simulan mucho la actitud flamenca que escuchamos más que en rumbas en seguiriyas o tientos.

Sin embargo en el flamenco las rumbas proceden directamente de las guarachitas (no confundir con la guaracha ternaria del XVIII y primera mitad del XIX), rumbas criollas que se cantan en muchos lugares de la isla. Las más antiguas podrían ser del estilo de aquellas que grabó Pepe de la Matrona  a modo de popurrí de 'rumbas de 1914' (en flamencópolis-rumbas hay un montaje de audio que ilustra bien el proceso de cómo las guarachas y rumbitas criollas cubanas se hicieron flamencas. Las que grabó Pastora como rumbas no lo son).
Ahora reproduzco la portada y dos guarachas de una recopilación de 'Guarachas Cubanas' editada en La Habana en 1882, primero una rumba criolla que tal y como describe el baile bien pudiera referirse a la columbia 'Vaya un meneo, brincos tan altos, yo me mareo con tantos saltos'; y afirma que 'solo me gusta en la rumba el roce del tumba-tumba', probablemente una suerte de 'perreo' del XIX que culmina con el vacunao. Aquí parece hablar de guaguancó. Aunque aparece como rumba criolla en una recopilación de guarachas. Estas no eran negras sino pardas. ¿Y cómo se tradujo ésto al andaluz y al flamenco?

En la segunda encontramos la versión original (?) de aquella del Chino que registro el Cojo Pavón  'La mujer que quiere a un chino es porque no tiene amor propio. Porque el chino fuma opio y alborota a los vecinos'. Si leemos la guaracha en cuestión apreciaremos cómo la transmisión oral de la música se adapta día a día, nota a nota y letra a letra por mor del arte. Para que nadie se rasgue las vestiduras con purezas.
En el flamenco se prescinde de la complicada y morena clave de la rumba cubana y se adapta mejor su versión más criolla en forma de guaracha. Y de esta bebieron los flamencos para hacer la suya, que pronto en Barcelona engrandecieron para que los gitanos del sur de Francia acabaran proyectándola al mundo en italiano (¡volare...!).
Estos son algunos de los rumbos de la rumba. Saludos

10.000 y pa'lante

El otro día el amigo Bohórquez anunciaba un cuarto de millón de visitas a su magnífico blog La Gazapera. Felicidades Manolo. Con las diez mil visitas al Afinador de hoy, después de año y medio, se cumplen sobradamente las expectativas de un blog que un notable periodista gaditano confesó públicamente no comprender para qué servía. En estos 18 meses no he dejado una semana de traer aquellas noticias que considero más jondas acerca de los orígenes del flamenco. Además de traerlas también me tiro al río y me mojo interpretando su contenido. Seguramente a veces me equivoco en mis apreciaciones pero todo punto de vista tiene su aquel sano. Creo que estoy aportando un granito de arena a la investigación del flamenco y espero que lo aquí mostrado sirva para avanzar en el largo y tortuoso camino que nos lleve a comprender mejor el fenómeno musical más importante de España (por no decir este país).
Millones de gracias por seguir el blog y espero continuar al ritmo adecuado, que sea por bulerías pa escuchar. Saludos desde Conil de la Frontera

Del zapateado indiano y otras cosas más

El muy popular actor D. Juan Lombía dirigió unos años de esplendor, dentro de la crisis teatral española de mediados del XIX, el castizo coliseo de la Cruz, en la calle madrileña del mismo nombre (ya no existe, se tiró para abrir la que hoy es Espoz y Mina). Publicó en Madrid en 1845 su libro El Teatro, 'origen, índole e importancia de esta institución en las sociedades cultas. Títulos de gloria con que cuenta la nación española para cultivarla con empeño. Causa principal de la anterior decadencia del teatro español y del abandono en que se halla actualmetne; necesidad de organizarle; vicios de que adolece en el día; medios de estirparlos. Bases para una ley orgánica que fomente los progresos del teatro en todos sus ramos, sin gravar al erario'. En el subtítulo lo dice todo. Dedica un capítulo (p. 109 a 114) que reproduzco casi entero, donde menciona, además de cañas, polos, malagueñas, rondeñas, playeras, jotas, seguidillas manchegas y mollares sevillanas, el zapateado: 'y en el Zapateado un hombre solo figura requebrar a todas las mugeres que hay en el corro; estos dos bailes (se refiere a la cachucha y el zapateado) y otros en que juegan más los talones que las puntas de los pies son de origen americano y tienen unas músicas también muy expresivas'. Es una pequeña joya, describe el estado de los bailes y cantes en la época y denuncia el abandono del teatro o que las playeras se cantan en salas y locales cerrados (¡¡toma hermetismo!!) o el bolero en los palacios, o que no se dote de colorido local a la escena con los panderos. Que si la malagueña desciende de la zarabanda, que si el acento melancólico y meridional de playeras, cañas y polos, muy elocuente. No dejen de leerlo.

Siempre he creído que el zapateado flamenco tiene más de americano que de español, no en vano se interpreta al son del tango americano de Cádiz, el tanguillo, y su práctica la encontramos en casi todos los países de la América hispana, sin embargo aquí ya solo se practica en el flamenco. Por lo visto desde el XVI se bailó zapateando en España, en el fandango antiguo (indiano) sabemos que se zapateaba, sin embargo la versión que hacen los flamencos, en el aire que lleva, no puede negar su ascendente indiano. Desde que la acción de zapatear bailando se comenzó a aplicar a todos los bailes ya casi no se baila el zapateado flamenco, al menos el estilo goza de buena salud en el repertorio de guitarra. Saludos y gracias por seguir el blog

Lo que llegaba por la Puerta de Mar

La Gazeta de Madrid es una mina de información para nuestro flamenco. Se publicó entre 1687 y 1934 y salía los martes y viernes. En la sección de libros, al final del final de cada número, apareció la soledad del gitano de la entrada anterior, canción que esperamos encontrar para descubrir si su aire, tono y compás, es de jaleo, modal y ternario, estaríamos ante la soleá más antigua puesta en música. Y de paso podremos leer la caña con su ole, la rondeña y la malagueña sevillana. Crucemos los dedos. Prometo más. Hoy algo para entretener.
Traigo la noticia (10 de julio de 1787) informando del cargamento que entró en Cádiz en fragatas, bergantines y saetías procedentes de Cartagena (de Indias), Honduras, Luisiana (aquí puede estar la respuesta al porqué de las coincidencias entre el fandango y el blues), Havana y Campeche, el 26 de junio, un día como otro cualquiera. El tabaco para el Rey, el cacao y el azúcar, algodón y plata. Y con ese cargamento, aunque no conste, la marinería y soldadesca, los indianos y los cómicos traían de vuelta todas las semanas, todos los meses de trescientos años, sones y aires, modo y compás, que 'en desembarcando' se recibían como agua de mayo en una España dominada por los gustos italianos y franceses Casi tres millones de pesos. ¡La de fiestas que se debieron pagar con oro indiano compay! Saludos

1800: La Soledad del Gitano

Amigos del Afinador de Noticias es para mí un placer publicar, una hora después de haberla encontrado, una referencia a la soleá que creo debe ser la más antigua de las que se tienen noticia; se trata de una canción titulada 'La soledad del gitano'. Aparece en Madrid ¿dónde sino? En partitura ¡pues claro! Quizás algún día encontremos el álbum en cuestión. Creíamos que la primera noticia como tal soleá era de 1851, pues no. Medio siglo antes, en 1800 aparece un anunció en la Gaceta de Madrid, que entre otras músicas ofrece 'las coplitas de la serranita, la soledad del gitano, el llanto de las limeñas, etc. Se hallarán en la librería de Fernández, frente a las gradas e S. Felipe'. ¿Serranita, soledad y llanto limeño? ¿En 1800? ¡¡¡Qué bastinazo!!!

Buscando entonces esa soledad del gitano encuentro en la misma publicación, pero en 1807 otro anunció' En un almacén de música y papel rayado de la carrera de San Jerónimo, frente a la soledad, hay la música siguiente: las canciones gitanas para guitarra, la rondeña, la caña con su ole, el paño, la bola, la malagueña sevillana, la lea, el torito, la soledad del gitano, la zandunga, el llanto de Lima y chiste de Andalucía, desde 8 hasta 12 reales cada una; dichas canciones también están para piano al mismo precio'. ¡Será por referencias a estilos!, no solo podría ser la referencia más antigua a la soleá, no sé si también lo será de la caña con su ole, la rondeña, por no hablar de la malagueña sevillana, en 1807. ¡Ay si encontráramos esas partituras! No, si ya lo decía Ortiz Nuevo hace 20 años: ¿Se sabe algo? Vamos sabiendo maestro, vamos sabiendo. Voy a celebrar el hallazgo. Saludos