El maestro Otero por to lo jondo y por to lo alto

El maestro José Otero Aranda (Sevilla, 1860-1934) publicó su famoso Tratado de bailes de sociedad, regionales españoles, especialmente andaluces con su historia y modo de ejcutarlos en 1911, tras veinte años regentando su cuadro de bailes. En septiembre de 1902 ofreció en su casa una fiesta donde se bailó y cantó por to lo jondo y por to lo alto.

La Correspondencia de España del día 26

Vestido de majo daba aire al espectáculo con un programa de sevillanas, ole, manchegas, madrileña, boleras, seguidillas, soleares de Arcas, cante y baile flamenco, malagueña, La Flamenca, jaleos, carnaval español, caracoles, entre otros números. En su repertorio Otero recorría los estilos boleros y los flamencos amenizando la fiesta para el madrileño duque de los Abruzzos, hijo del depuesto rey Amadeo I de España y primo del rey de Italia. Conocido por su expedición al Polo Norte quería conocer de cerca lo que era una juerga. El maestro Otero sería el encargado de mostrarle los suculentos bailes de la tierra de María Santísima. El duque salió encantado de haber bailado ¿Valses y polkas con flamencas guapas?
En La Vanguardia del 23 de septiembre de 1902 comentan que el duque llegó a Sevilla para visitar los monumentos, y vaya si los visitó, entre otros, las 'discípulas monísimas' del maestro Otero. 

Otra crónica, esta vez de Carlos Luis de Cuenca publicada en La Correspondencia Militar del mismo día 26, se preguntaba cómo no le habían bailado un Polo.

Del trágico final de José Otero dio buena cuenta el periódico La Libertad del día 18 de de abril de 1934, asesinado en la administración de loterías que regentaba contando 74 años. Dos pistoleros le robaron veinte mil pesetas cuando iba a ingresarlas a ¡¡Hacienda!! ¿Ni pensionado estaba el maestro?

El ABC de Sevilla del día 18 hacía una semblanza del maestro Otero

Y el día 20 mostró estas fotografías

La Pastora que valía un Imperio

¡No podía ser más guapa! ¡Y esos brazos! Mantón y sombrero a compás. ¡Y cómo baila el cante señores! *
Pastora Rojas Monge nació en Sevilla en 1888 y falleció en Madrid en 1979, hija de la bailaora y cantaora, figura de los cafés cantantes en la Edad de Oro, la gaditana Rosario La Mejorana y el sastre de toreros Víctor Rojas. Este dibujo del valenciano Sanchis Yago ilustró las Coplas en alabanza de Pastora Imperio de Juan González Olmedilla. Apareció en La Esfera la víspera de Nochebuena de 1916 cuando Pastora contaba 28 años, tenía una larga vida por delante.

No se pierdan la entradas que David Pérez ha subido a Papeles Flamencos dedicadas a la genial bailaora, y la de Manuel Bohórquez en La Gazapera.
* Creo que se está olvidando que se baila el cante, y se toca al cante, muchas veces vemos como algunos guitarristas hacen que se cante al toque y no hablemos de bailaores obligando a que se cante el baile, pienso que es al revés. El cante marca la pauta en el flamenco. Se lo oí muchas veces a los de la tribu de los pies grandes. Pastora en el video bailando por soleá es buen ejemplo de esa pauta antigua.
Saludos y ¡Viva la Pepi!

La Malena y La Macarrona en 1933

El título de esta entrevista de Julio Romano a La Malena y La Macarrona, lo dice todo. Apuntar solo los bailes que ellas consideran gitanos: alegrías, soleá y bulerías (lo demás es maturranga), también tiene interés saber que señalan a La Argentinita como la artista que reúne todas las condiciones para bailar bien. Opinan sobre la juventud de entonces (son más flojos que el tabaco inglés), y cuentan, entre otras cosas interesantes, cómo Macarrona echaba de menos Sevilla en su estancia parisina en 1889, así como el debut de Malena. Apareció en el periódico Luz de Madrid el 17 de marzo de 1933, cuando trabajaban con Encarnación López La Argentinita en 'Las calles de Cádiz junto a Fernanda Antúnez, la tercera Grande de Jerez. Las tres en las fotos. Disfrútenla.

Los 'raptos' de Juana La Macarrona

Dos episodios de la biografía de la jerezana Juana Vargas, para el arte La Macarrona (1860?-1945), son poco conocidos, nos referimos a los 'raptos' que (supuestamente) sufrió la bailaora. En una entrevista que ha rescatado el blog papeles flamencos Juana relata el segundo de ellos. Otras fuentes sitúan el primero durante su visita a Paris en 1889.

Ilustración Española y Americana 30/8/1889

Juana, fresca como una rosa y bonita como una onza de oro, se unió a la troupe de 'gitanas de Granada con su capitán' que visitó la capital del Sena en la Exposición Universal de 1889, año que celebraban el centenario de la toma de la Bastilla y se inauguraba la Torre Eiffel. En un teatro donde las gitanas bailaban 'aquel tango bestial', el Shah de Persia dijo entonces de ella: 'Anda y decir a esa serpiente que la mejor de mis odaliscas palidece al lado de semejante estrella'.

La historia de los supuestos raptos comienza en noviembre de 1889, al saltar la noticia del secuestro de una joven gitana de las que bailaron en la Exposición, llamada Soledad.

Lo más probable es que se trate de alguna de las gitanas del cuadro, fuentes francesas nos hablan de una Soledad en ese grupo.

El Correo Militar 11/11/1889

El secuestrador es, según parece, un ruso adinerado que visitaba a la joven Soledad en su casa con permiso del padre. Algún diputado afirmaba que a causa del secuestro los españoles declararán la guerra a Rusia.

A los pocos días La Iberia del día 21 de noviembre concreta más la noticia.

La cosa acabó mal para Soledad. Un año después de las primeras noticias sobre el rapto los franceses deciden expulsarla. Al regresar de su viaje por Rusia, de vuelta en París 'había ido rodando por el vicio hasta dar en una casa pública de Tolon, donde daba unos escándalos monumentales'. La nota apareció en El Heraldo de Madrid el 15 de marzo de 1891 y aunque la prensa dio buena cuenta del suceso la cosa quedó ahí.

¿Y qué pinta La Macarrona en todo esto además de formar parte de la compañía de gitanas que viajó a París?

Dos años después la prensa vuelve a sacar el tema, sin embargo ahora la gitana ya no se llama Soledad, sino que se trata de Juana La Macarrona.

Lo más probable es que se deba a un 'lapsus' del redactor y sus razones tenía.

El Imparcial del 7 de julio de 1893 comenta el caso que ocurrió durante las actuaciones de Juana en París. Ya nadie habla de Soledad, la prensa da por hecho que se trata de la célebre bailaora jerezana. El cronista, EME, define a La Macarrona como la 'creadora de la danza del vientre' (otras fuentes hablan de otra bailaora) y cuenta cómo 'un ruso con más títulos que un bajá y más millones de rublos que consonantes en el apellido' la raptó durante su estancia en París.

¿Era entonces la gitana Soledad Juana la Macarrona o es todo un error de la prensa?  Sigamos.

El relato anterior menciona dos raptos, el del ruso en París y un segundo en Madrid que es el que cuenta Juana en la entrevista antes citada.
El mismo día 7 el periódico La Iberia da más detalles sobre el 'segundo rapto': 'guapa ella, bonita ella, andaluza ella, nacida y criada en Jerez de la Frontera, con mucho garbo y muchas circunstancias'. Parece que con el ruso hizo 'una tournée de lo más amoroso que se ha conocido'
El periodista nos hace saber además que vivían en la calle Esperanza, en el corazón del barrio de Lavapiés, y que Juana, aprovechando la hora de la siesta, 'se dejo raptar' por un el hijo de uno de los primeros capitalistas de Madrid, traduciendo la suerte del ruso al español.
La prensa seguía liando el caso. Como veremos a continuación algunos datos de este segundo rapto no fueron tales y la Macarrona de la calle Esperanza al parecer no era Juana, sin embargo el rapto coincide con el parte que dio el padre de Juana Vargas a la autoridad por creer raptada a su hija, y además se corresponde con el relato de la propia Macarrona.

Lo dicho, el día 9 salió una nota en La Iberia que desmentía el rapto. La Macarrona del día 7 'no es la bailaora que se fugó en París con un ruso en el año 90'. Al parecer se trataba de una cantaora llamada también La Macarrona que vivía en la calle Esperanza de Lavapiés y la prensa la confundió con Juana. ¡Vaya por Dios!
Y para más inri los desconfiados padres de Juana (Juan Vargas, guitarrista y Ramona de las Heras, cantaora) denuncian su desaparición al echarla de menos creyendo, ¿tras la experiencia con el ruso?, que había sido raptada por el rico señor X que menciona La Iberia, y la prensa se confundió; ¡Vaya hombre!
En su relato Juana habla del 'rapto' en Madrid, pero no menciona el del ruso. Y la prensa desmiente el de Madrid y le asigna el del ruso. Un lío vaya.

Pero esto no acaba aquí, un año después  el periódico La Época del 10 de septiembre de 1894, nos habla de otro rapto, esta vez de la sobrina. El caso inspiró además una obra a M.F. Carré, probablemente la ópera en tres actos 'L'Envelement de la Soledad'
Para concluir una reseña de La Época del 15/9/1894 que resume y menciona a algunos artistas, La Juanaca, La Bonita, Breva, Barea, El Chato de Jerez, El Malagueño, el Tuerto de Madrid. Y el Liceo Ríus, y el capitán Chivito (con su cuadro de gitanas de Granada). Y como dice el redactor: 'Bueno es que se consignen estos datos, que pueden ilustrar mañana la historia del baile flamenco'.

Todo un culebrón. Las fechas son de lo más desconcertante. No veo a una Juana de treinta años siendo la perdición de los hombres. O es que la fecha de nacimiento, 1860, no es tal. La raptaran o no, fue primera bailaora de la Edad de Oro. ¡Viva la Juana!

Silverio y Santamaría en la Feria de 1881

Volvemos de nuevo con Silverio, esta vez lo encontramos citado junto al cantaor sevillano Santamaría, de quien sabemos más bien poco. Suponemos que se trata del mismo Santa María que estuvo en Madrid en los Salones de Vensano en 1853. Más de un cuarto de siglo después parece que sigue en activo.
El comentario apareció en el periódico madrileño La Ilustración Española y Americana del 15 de abril y nos ilustra acerca de las prácticas musicales en la Feria sevillana, Bellini contra la petenera, las seguidillas gitanas de Silverio, o los juguetes (¿cantiñas?) de Santamaría contra Bellini y Verdi. Toda una competencia.

A Santamaría se le atribuye la soleá trianera llamada por algunos de la Pasion

Campanas redoblaron,

las sepulturas se abrieron,

los muertos resucitaron

De este cante se escuchan motivos en cantes de Frijones y Juaniquí. Lo conocemos por Matrona y la versión de su alumno más destacado, Enrique Morente. Pocas noticias tenemos de Santamaría, aquí va otra, seguiremos buscando, por su cante por soleá vale la pena el esfuerzo.

Silverio y su cuadro flamenco en los toros

Sabemos hace tiempo de la triunfal estancia de Silverio en Madrid en junio de 1879*. Hoy traemos otra noticia de aquellos días. Al toparme con esta crónica de toros en el suplemento al Boletín de loterías y de toros  de Madrid del 15 de junio, dije ¡Silverio en París! Pero no. Los Campos Eliseos es el nombre que en la capital pusieron al que fue su primer parque de atracciones, donde también se corrían toros, emplazado aproximadamente en las manzanas que lindan hoy con Alcalá, Velázquez, Castelló y Goya.
Asiste Silverio con parte de su cuadro a una corrida de toretes: 'Había en el pequeño circo taurino tres o cuatro niñas que con las de sus ojos eran capaces de trastornar al hombre de cabeza más firme, y entre el sexo fuerte se encontraban Silverio y varios tocaores y cantaores', ¡y Hermosilla! y otros toreros. El comentario taurino no se extiende mucho en detalles de los flamencos, así que nos tenemos que conformar con que cite al rey de los cantaores. Juan Breva releva a Silverio en julio y el flamenco sigue triunfando en Madrid.
* El blog flamenco de papel dio buena cuenta de las actuaciones del cuadro de Silverio en el café de La Bolsa (Barquillo 7) en esta entrada. En esta otra más actuaciones en La Bolsa.

Carmencita en NY, cinco minutos de baile

 Roanoke Times 1/11/1890 

Carmen Dauset, la bailarina que triunfaba allí donde hacía su aparición. José Gelardo y José Luis Navarro le han dedicado un libro, José Javier Bravo y Kiko Mora han indagado su estancia en América, y David, del gran blog Papeles flamencos, ha cuestionado la fecha de su muerte. El DEF no la nombra. Fue cuñada de El Rojo el Alpargatero (casado con María Dauset) y en los últimos años se ha hecho muy popular por haber sido la primera 'bailaora' que aparece en una cinta de cine mudo (localizada por Kiko Mora) grabada por Thomas Alba Edison (ver youtube).

The evening World NY 1/8/1891

Traemos una curiosa crónica del 27 de julio de 1890 aparecida en el Sant Lake Herald que reporta acerca de las actuaciones de Carmencita en Nueva York (Koster & Bial's Concert Hall, en Broadway (calle 23 y la 6ª avenida; permaneció 18 meses como atracción principal; en el 92 llegaría El Rojo a NY).

Interior del Koster & Bial's Concert Hall

Según Jack Glasscock todas las noches en la más grande sala de conciertos de Nueva York Carmencita bailaba cinco minutos y el público esperaba cuatro horas sólo por verla. Al parecer el empresario dejaba su actuación para el final y así el local se iba llenando desde las seis de la tarde.  Los asistentes pretendían los mejores puestos para ver a la artista almeriense, en 1890. Sabemos por Mora que Carmencita bailaba un solo pase y así dejaba al público con ganas de más. Entre sus bailes encontramos sevillanas, jotas, vito, bolero, cachucha, madrileña o petenera.

The Salt Lake Herald 27/7/1890

Mientras, por estos lares muchos intelectuales venían a decir que lo flamenco y andaluz mostraba lo peor de la cultura española (hoy son legión los que aun piensan así). En Broadway no se enteraban; ¡es que a los guiris les gusta todo joé! Por eso pocos años después Concha Piquer, La Argentinita o Carmen Amaya seguían llenando los teatros de Niuyol. Y Gades y Paco y Enrique y Sara y...

El Vito de Goya, Burdeos 1824/1825

Goya dibujó en sus últimos años en Burdeos una estampa que tituló El Vito, el baile que en los cuarenta y cincuenta haría furor en toda España. El dibujo está fechado entre 1824 y 1825, un cuarto de siglo antes de que Soriano Fuertes lo incluyera en El Tío Pinini y en El Tío Caniyitas, o que Guerrero y Fanny Stanley lo bailasen en Madrid bajo el nombre de Vito gaditano, o que Glinka lo anotase en 1847 (gracias Guillermo). Pudo tomar su nombre del Baile de San Vito. El blog Mi espacio flamenco le dedicó hace tiempo una entrada
La litografía es una maravilla, se encuentra en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Tiene todos los ingredientes: el cante, la guitarra, las palmas, el pandero, los jaleos y la bailaora. ¡¡Viva el Goya Flamenco!!

De esta época es también el cantor (cantaor) ciego 

El Tío Pinini, Soriano Fuertes 1850

Mariano Soriano Fuertes (Murcia 1817- Madrid 1880) es uno de los compositores más citados por la flamencología. Autor de zarzuelas 'flamencas' de mitad del siglo XIX vivió los tiempos en que los estilos flamencos estaban comenzando a cristalizar tras la fusión entre los bailes boleros y el cante agitanado.
Títulos como El tío Caniyitas y ¡Es la chachi! Jeroma la castañera o La sal de Jesús son los más citados. Otras zarzuelas y canciones y álbumes de Soriano son Recuerdos de Andalucía, Los gaditanos, La feria de Santiponce, El ventorrillo de Alfarache, La venta del Puerto, Lola la gaditana, La serrana, Pepiya la salerosa, La fábrica de tabacos de Sevilla, La macarena, El tío Carando en las máscaras, La Curra, El cantaor de Sevilla, Las playeras...




A Jeroma de 1844 pertencen los versos que se cantan como pregón en los caracoles.
Otra que fue muy popular es el juguete cómico-lírico-bailable en un acto El tío Pinini. Ya nos referimos a esta obra en la serie dedicada a José María Dardalla. El tío Pinini contaba de varios números musicales que, si bien variaban dependiendo la compañía que la ponía en escena, podemos considerar una obra muy flamenca.

Aunque apareció como zarzuela sus cantables y bailes estaban extraídos del repertorio popular andaluz formando esta 'suite flamenca' de 1850 (foto cartel valenciano del 26/11/1851: Introducción, Zapateado, Ole nuevo (en la edición de 1854 ole coreado), Vito sevillano, Polo nuevo andaluz (en 1854 aquí se indica El Jaleo gaditano, o es que por entonces eran la misma cosa, el polo nuevo y el jaleo de Cádiz), Paso a dos burlesco de la Araña, baile final. El texto completo del tío Pinini describe una escena gaditana con la clásica burla gitana al francés. Subimos el texto completo y llamamos la atención sobre algunos momentos, por ejemplo cuando Curra solicita a una mocita un 'baile flamenco' (y cantan El Vito), en 1850. No se pierdan el elenco del estreno madrileño: La Pepa Vargas, Pardo, Dardalla, los Guerrero, todo un cuadro flamenco de cuando el género empezaba a ser y estar. Saludos

Descansa en Paz maestro Martín, de tu arte bebí en mis primeros pasos con el flamenco, no olvidaré jamás tu arte 'autonómico', y la fiesta del Mantoncillo.

Recordando a Iradier

Sebastián Iradier (Álava 1809-1865) fue un fecundo compositor de canciones (más de 150) que no ha sido tratado como merece en el ámbito de la música española en general, y en particular de la andaluza. Su obra fue muy popular en los teatros a partir de los años cuarenta y muchos intérpretes recreaban sus composiciones, entre los que se encontraba el mismo autor. Cada vez son más los investigadores que se refieren a la interacción entre lo popular y lo académico a la hora de vislumbrar el origen de los cantes. Aunque a veces surgen las discordias donde afloran términos como pureza, raza y otras lindezas es un tema importante y están en el ajo algunos de los más solventes estudiosos. Recordando a Iradier, de quien Bizet tomó prestada para su archifamosa habanera de la ópera Carmen una canción titulada El Arreglito, subo esta página del ABC de Sevilla del 8 de febrero de 1944 firmada por el musicólogo y académico alcoyano Víctor Espinos dedicada al autor de La Paloma, la habanera más popular del repertorio (se cree que supera a Yesterday entre las canciones más versionadas). Titula el artículo 'Un músico español olvidado'. No han cambiado mucho las cosas en setenta años que digamos a pesar del tímido impulso que ejerció el bicentenario de su nacimiento.

Subo también un folleto escrito por Ramón Regidor que contiene una biografía y catálogo de las obras de Iradier. Entre las que podemos destacar Alza puñalá, Agua va!, El Charrán, El Chiclanero, El Contrabandista, El curro marinero, El Jaque, El Juanelo de Sevilla, El macareno, El naranjero de Cádiz, El sereno de Sevilla, El sol de Sevilla, El torero, El zapateado, La cachucha, La calesera, La cigarrera, La Colasa, La flor de la canela, La gitana o La buenaventura, La macarenita, La morena, La naranjera, La paloma, La perla de Andalucía, La Pepa, La Perla de Triana, La rondeña, La serrana, La soledad de los barquillos, La malagueña, La Tana, La tierra e María Santísima, Las caleseras o El calesero andaluz, Las ventas de Cárdenas, Lola, Los caracoles, Los toros del Puerto, jotas, jaleo, bolera. Una obra digna de análisis y estudio en relación con lo flamenco.Saludos

Francisco Tapia, playeras a guitarra 1842

Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas de 1934 se refiere a Francisco de Borja Tapia, fallecido en Madrid el 18 de febrero de 1845. Tres años antes actuó en Pamplona un Francisco de Paula Tapia que suponemos se trata de la misma persona.Quien por cierto compuso el polo incluido en el los Cantos Españoles de Eduardo Ocón, Málaga 1874.

La noticia de los conciertos de Tapia en Pamplona aparece en el diario madrileño El Espectador del 26 de abril de 1842. Destacó en la interpretación de playeras (seguiriyas, a guitarra sola según parece), corraleras de Triana (seguidillas sevillanas) y Rondalla aragonesa (jota ¿alegrías?). El éxito fue rotundo elogiando el público su habilidad y destreza, y todo esto en la tierra natal de Sabicas.




Baltasar Saldoni, en su Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles de 1868, nos habla de un Francisco de Borja Tapia, fallecido el día que indica Prats, pero no se refiere a él como guitarrista sino como famoso ventrílocuo, autor de canciones españolas y cantante que se acompaña a la guitarra.

Y como ventrílocuo aparece en algunos periódicos de la época, como en esta reseña que también cita su faceta de guitarrista

Eco del Comercio 11/2/1842

Otras lo citan como ventrílocuo y cantante

Eco del Comercio 24/6/1841

Hemos encontrado en el diario El Espectador del 30 de septiembre de 1841 un semblante de Tapia con varios detalles interesantes de su biografía artística, refiriéndose a él como el célebre cantor don Francisco de Borja Tapia preferentemente de aires andaluces que los ha cultivado con tanta constancia y buen éxito que ha logrado adornar sus composiciones de toda la gracia y de toda la perfección que es susceptible en ese género de música.

Para concluir diremos que la flamencología se refiere a un gaditano maestro Tapia como acompañante de El Mellizo cuando en 1886 Patiño le tocaba a Chacón. ¿será familia de Francisco? Gracias por seguir el blog.

Raoul Laparra, ritmos españoles para piano

El compositor francés Raoul Laparra (1876-1943) fue un gran admirador de la música española (era descendiente de españoles como delata su apellido). Compuso en 1913 este álbum para piano con algunos estilos flamencos. Lo tituló 'Ritmos españoles". Creo que tiene interés al tratarse de obras de no excesiva dificultad de ejecución y desde una perspectiva francesa (fue alumno de Massenet y Fauré). El álbum contiene petenera, tientos, sevillanas, trianeras, flamencas, abalorios, calesera, rueda, soleá y paseo. Saludos

Un negrito cantaor de flamenco

Traemos hoy una noticia publicada en el diario madrileño El Motín del 21 de diciembre de 1884, los años en los que el flamenco ocupaba el trono entre los aficionados a los espectáculos públicos. El reportero relata cómo un tocaor y un cantaor negrito entretenían por unas monedas a los transeúntes por peteneras desde una calesa que recorría las calles de la capital.
Sobre los negros en el flamenco ya José Luis Navarro nos informó en su libro 'Semillas de ébano'. Está pendiente no obstante un estudio de los cantaores presuntamente negros autores de las 'rondeñas del negro' (según los Soler un cantaor malagueños del siglo XIX) que se cantan con la letra 'del árbol que la sostiene', en el repertorio de Silverio desde al menos 1864; o las javeras del Negro, que el Mochuelo canta sobre la clásica letra de la caña 'A mí me pueden mandar'. Quizás sea un apodo para los de piel más oscura ya que no eran de raza negra El Negro de Rota, el Negro del Puerto, el boleco Rafael el Negro, la Negra y otros. Si lo era María Martínez documentada para el flamenco por Ortiz Nuevo. El dato del negrito no hace más que llamarnos la atención acerca de cómo en la época dorada del flamenco, con Silverio a la cabeza, los negritos también se marcaban sus cantes.

Playero, el que conduce de la playa el pescado

Hace unos meses subimos una noticia acerca de la playera y la tan traída y llevada discusión sobre el antecedente de ese cante, madre de la seguiriya flamenca. Unos dicen, los más, que proviene de plañidera, otros de playa. Las gitanas que eran contratadas para llorar en los sepelios dieron forma primera a estos cantes (raro el acompañamiento de guitarra para tal menester, por cierto). Recuerdo que Diego Carrasco me comentaba una noche que se podían diferenciar tres modos de cante en Jerez,  el de Santiago, el de San Miguel y el cante de los vendedores de pescado (¿hoy serían los Zambos?). Vayamos 275 años atrás.

El diccionario de la RAE de 1737 lo deja claro. Playero: el que conduce el pescado de la playa para venderlo. Con su femenino playera, y plural playeros y playeras (f. pl.)

La edición de 1809 es más escueta y ya incluye las playeras (de playa) como aire popular andaluz y playero de igual forma que setenta años atrás.

Habrá que seguir indagando ya que la playera bien podría dar nombre a los cantos de los playeros. Lo cierto es que la idea de la plañidera es más acorde con ese llanto puesto en música que es la seguiriya. Pero no hay que olvidar la dura labor del pescador, al que le sobran razones para quejarse por derecho. Miguel Moya en un artículo titulado Las playeras escribe lo siguiente

Crónica de la Música 12/12/1878

Descansa en paz maestro Enrique. Recuerdo que un día dijiste bromeando: 'los guitarristas somos los que intentamos arreglar los desastres que van dejando los cantaores por el camino'. Eras un número uno. Nunca te olvidaremos.

¿Cómo quiere usté que yo toque el vals?

¡Y ya estamos en 2012! El año del bicentenario, el año de Cádiz (no será por la publicidad en los medios), y en cierto modo el del flamenco. La ciudad sitiada y asediada por los franceses impulsó, además de la primera constitución libre, de forma decisiva también el grito de indigenismo que hoy llamamos flamenco, un lenguaje en música y baile que será para siempre santo y seña de lo andaluz y español.
Y dando la bienvenida a la Pepa un breve relato sobre

Posibles orígenes del género flamenco

Desde un siglo atrás, empezando 1700, cuando la corona Austria fue sucedida por el Borbón Felipe de Anjou, con guerra incluida, en España se confeccionaron géneros musicales muy diversos, aunque casi siempre, a partir de entonces, en clave indígena (seguidillas, fandangos, jotas...), pretendiendo extraer lo más castizo y hondo de la cultura hispana para ponerlo al servicio del arte, bailando, tocando y, sobre todo, cantando (contra la marea franco-italiana de la mode y la ópera). La Tonadilla es una buena fuente de información de cuán castiza pudo ser esa música de la segunda mitad del XVIII, y muchos de los elementos con los que el flamenco construirá su estructura musical y coréutica provienen de esas décadas de los setenta, ochenta y noventa del siglo de las luces.
Pero el principal ingrediente de aquel pisto fue el canto llano nominado gitano, y así se conoció aquel nuevo género de música. La materia musical de esas tonadas, romances, nanas, livianas, alboreás, gilianas, martinetes y temporeras de todo orden es preferentemente morena, de las mil razas que habitaron los sures de las Españas, conservadores preferentemente gitanos. La entonación microtonal, que no se deja escribir en un sistema temperado, fue su más radical seña de identidad indígena. Por así decirlo no tenía nada de francés. El jipío melismático en consonancia con las penas parecía decir: tú no sabes cantar así, gabacho (el flamenco parece hecho para no ser comprendido por los músicos académicos; y de hecho les cuesta entenderlo).
Para completar el círculo fue preciso dotar de una tonalidad en la guitarra ad hoc a esas tonadas, adecuada a esa melodía morena. El modo menor y su típica semicadencia andaluza, presente doscientos años atrás en jácaras y fandangos bailables, decide quedarse en la dominante, el quinto grado y, a partir de ahí los flamencos construyen una nueva tonalidad, original y preciosa.
El tráuma de la invasión napoleónica (1808-1814) no hizo sino radicalizar la creatividad cantaora y de baile, el toque barbero al puente, percutivo. En pocos años comienza la cristalización de los primeros estilos, playeras y polos, jaleos y cañas, soleares y cantiñas, rondeñas y jaberas, fandangos cantables, y los sones caribeños, de Habana y Veracruz.
Los ingredientes están listos, los alquimistas pueden comenzar su trabajo. Se dice que jerezanos como Luis el de la Juliana conservaban intacta la llave. Antonio Monge de Cádiz, El Planeta, fue pionero poniendo orden en esa nueva música, reinando en los polos y también en seguidillas cabales. Y por la rondeña y la jabera no debió cantar mal en su Málaga de adopción. El Fillo de voz bronca participó activamente en la fiesta, con Paquirri, Dulce, Molina, Colorao, Mellizo, Nitri, Breva. Y otros muchos que participaron en el invento.
En Sevilla, el hijo de un italiano y una andaluza (Alcalá de Guadaira), Silverio Franconetti, supo moldear (¿en Montevideo?) lo aprendido desde niño, puliendo todos los ingredientes y obteniendo de aquella música, precioso arte. Su guitarrista entonces, José Patiño, la dotó de aire, tono, pulso y alzapúa, resumen preciso y certero de una tradición centenaria. Y a partir de ahí ya estaba el listo el pisto, vendrían Chacón, Pastora y Montoya para fijarlo y darle esplendor. El baile pronto supo adaptar lo bolero al nuevo lenguaje, así como la guitarra, que logró recursos riquísimos para hacerse un repertorio de concierto, a lo flamenco.
Durante el franquismo se extendió la recurrente idea de que cómo lo auténtico era lo indígena, lo puro, había que cultivarlo ya que el proceso artístico se había cargado la esencia. Y en esas seguimos.


Creo que el flamenco que se hace hoy es, con contadas excepciones, música clásica, y como tal tiene un lugar poco definido en los medios de comunicación*. No saben qué hacer con el flamenco. Podrían, por lo menos, tratarlo igual que a su prima hermana, la sí llamada clásica, el sublime Strauss. Siempre digo que si el flamenco fuese francés tendría un edificio en la Sorbona. Pero ya lo cantaba el tato Diego: ¡Ay mamá, ¿Cómo quiere usté que yo toque el vals?, ¡Si eso no pué sé! Feliz 2012.


* Alaska y la Movida siguen protagonizando TVE, al Julio Ruiz parece que le gusta la música fea, mal cantada y tocada, y la trata como arte, algo que debiera enrojecer a los compatriotas de Silverio. Y le dejan cinco (pectlh) minutos diarios en RNE antes del informativo de las tres. ¡¡¡Socooorroooo!!!

De cuando el alcalde de Ronda prohibió el cante

En 1885 se prohibió el cante en Ronda. Por entonces, y aun hoy, mucha gente relacionaba lo flamenco con la peor de las costumbres. Los que nos dedicamos a hurgar en papeles antiguos sabemos que muchas de las noticias relacionadas con el flamenco se suelen encontrar en las gacetillas de sucesos de los periódicos o entre los papeles de los juzgados de lo penal. La mala fama que acarrea el arte jondo desde sus orígenes es de sobra conocido, y pulcramente explotada por los enemigos del arte. Hoy traemos una columna que apareció el 26 de febrero de 1885 en el diario madrileño El Globo donde aparecen algunos detalles de cómo era visto lo flamenco en aquellas primeras décadas del género, revelándonos además la afición del asturiano y gobernador civil de Madrid Raimundo Fernández Villaverde, que pocos meses después pasaría a ser el todopoderoso ministro de Gobernación (estudiaremos el caso). El artículo también llama la atención sobre las profesionales que ya no podrán cantar y se verán obligadas a fregar platos, o en referencia a los cantaores: hay quien vive de eso que ha llegado a convertirse en industria y se canta hasta en los palacios', en 1885, hace más de 125 años señor Suárez Japón.

Saludos y feliz año 2012 a todos los lectores del Afinador de Noticias

¿Porqué se llama Flamenco? campesino, gitano, de Flandes, del cuchillo o el pájaro

Una de las mayores incógnitas que aun no podido resolver la flamencología es precisamente el origen de la denominación flamenco referida al género musical. Las diferentes opiniones se resumen en cinco principales teorías. La de Blas Infante, que planteó que el origen de tal nombre estaba en la expresión árabe felah-mengu, campesino sin tierra, en referencia a los moriscos que para evitar la expulsión huyeron a las sierras (son de la loma y cantan en llano). En este sentido el padre García Barrioso apuntó que Fellah-mangu es como llaman en Marruecos a los cantos campesinos. La más común defiende que si medidado el siglo XIX a los gitanos se les comenzó a llamar flamencos (etimología flama), y así se denominó su música.  Por su parte Suárez Ávila propone que el apelativo se debe a los cuchillos llamados flamencos muy comunes en Andalucía, preferentemente entre los gitanos. Pedrell propuso la poco creíble teoría de Flandes, por aquellos cantores que acompañaron al César Carlos en su llegada a Castilla en 1522. Y por fin están los que afirman que se llamaban  se llaman flamencos a los artistas que por su indumentaria, con chaqueta de talle corto, simulan las patas largas de los pájaros del mismo nombre, bastante comunes en las zonas húmedas de Andalucía. Además el musicólogo Marius Scheneider propone que flamenco es el ave que en la simbología medieval se emparenta con el modo de MI, el frigio sobre el que se realizan buena parte de las melodías flamencas.

La noticia que traemos hoy apoya la teoría del ave zancuda. Aparece en una recensión que el poeta, escritor, ensayista, periodista, biógrafo, crítico literario, diplomático y jurista cordobés (Pozoblanco) Antonio Porras escribió para El Heraldo de Madrid del 18 de junio de 1929 sobre el libro de Rodríguez Marín El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas escogidas entre más de 22.000. Madrid: 1929.
Porras se inclina por la teoría del pájaro mientras opina que el arte flamenco es el híbrido de gitano y castellano, cuando un castellano recrea el cante gitano el resultado es el flamenco. En cierta manera así lo creyó Demófilo para diferenciarlo del jondo, así lo hicieron Falla y Lorca. Hoy llamamos flamenco a todo el repertorio, poliédrico como pocos.

La Argentinita Julio-Septiembre 1936

Encarna en 1911

Dos años se cumplen hoy del estreno de este blog de noticias flamencas de siglos pasados. Para celebrar la efemérides un pequeño homenaje a Encarnación López 'La Argentinita', indagando acerca de un periodo poco conocido en la vida artística de quien fue reina de los años veinte y treinta, la sin rival artífice de una escuela de baile que se proyectó al futuro abriendo caminos por los que vienen circulando generaciones de bailarines y bailaores españoles.
Su muerte prematura en Nueva York en 1945, rondando los cincuenta años y en la cumbre de su carrera como creadora, coreógrafa e intérprete, bailarina, cantadora y declamaora, truncó el futuro de la danza española. Gracias a Pilar López, que retomó en 1946 el baile y el arte de su idolatrada hermana, su escuela y su obra no murieron con ella.
Resulta llamativo que en las biografías y artículos sobre La Argentinita se pase de puntillas o directamente se eluda su actividad durante el aciago verano de 1936. Es natural que los cuarenta de Franco prefiriesen olvidar el compromiso de Encarna con la República durante aquellos meses, pero es extraño que no se haya vuelto sobre el tema (que yo sepa).
Encarna regresó de una gira americana a principios de julio, sin embargo lejos de huir, como si he podido leer en algún artículo, se dedicó en cuerpo y alma a aliviar las penas de enfermos y heridos en los primeros meses del golpe a la República.
¿Qué ocurrió durante los dos meses largos desde el 18 de julio? Hasta que a principios de octubre se embarcó en Alicante con su compañía rumbo a Orán (ruta muy frecuentada por exiliados), a fin de cumplir sus contratos en el extranjero.
Comencemos por el final de la historia. Los diarios editados en las zonas ocupadas por Franco se hacían eco de unas declaraciones de la Argentinita hechas en Londres, poniendo en boca de la artista cosas como 'fui detenida en Madrid por los rojos y tratada como prisionera'. El periódico La Libertad la trató de demimondaine, mujer de mundo (que vaya si lo era, aunque en otro sentido) y traidora, haciendo resonar las infamias también en el Madrid republicano afirmando que el gobierno obligaba a los artistas a dar representaciones para caridad casi todas las noches.

La Libertad 11/5/1937

La réplica de Encarna tardó dos meses en llegar. Y ahora el encabezamiento del mismo periódico anuncia 'Una noble actitud de La Argentinita'. La artista contesta desde París a las injurias, afirmando haber participado en cerca de cuarenta festivales benéficos.

La Libertad 3/7/1936

ABC 6/7/1936

Tal y como dice Encarnación su compañía desembarcó  el 4 de julio en Santander tras una gira americana de catorce meses. Incansable ofreció dos recitales a los montañeses (suponemos que el día 5) y continuó su viaje a Madrid. La gira había sido chica, de Argentina a México, Cuba incluida, y aun tenía energía para ofrecer dos recitales en Santander.

La Voz 3/7/1936

Pocos días antes del golpe del 18 de julio los flamencos llenaban los recintos madrileños. Pastora y su marido Pepe Pinto, el Niño de Barbate, el de la Calzá, Sabicas, Luis Yance y la Niña de la Puebla y Pastora Imperio y otros muchos.

La Voz 11/7/1936

En día 11 de julio Lorca se encontraba en Madrid con su comadre Encarnación, y así lo recoge la prensa. Desgraciadamente el poeta decidió irse a Granada, prometiéndole una obra a la actriz María Fernanda. Pilar cuenta cómo en aquellos días Encarna le insistió  a Federico que se quedara con ella en Madrid.

Encarnación en su carta de París dice la purita verdad. Desde los primeros días de la guerra no dejó de actuar en cuantos festivales benéficos solicitaron su presencia. Aquí mostramos tres de los cerca de cuarenta en los que afirmaba haber participado. En este de la C.N.T. también estaban Sabicas o El Niño de Utrera, Pepe de Badajoz, guitarrista de Encarna. Hasta Pompoff y Thedy.

La Voz 4/8/1936

En septiembre abundaban los benéficos. Y en muchos participó Encarna, haciendo incluso doblete. Y no era ella sola, también estaba su colega La Niña de la Puebla, Ramón Montoya, Luis Yance, por supuesto su hermana Pilar, Miguel Albaicín, Estrellita Castro, Angelillo, entre otros muchos.

La Voz 2/9/1936

Desde el 9 de septiembre participa en diversos festivales junto a Pastora Imperio, la Niña de los Peines, Frasquillo y Pilar López, poniendo en escena la creación de Encarna 'Las Calles de Cádiz' estrenada en 1932 y el Amor Brujo. Vean como muestra la noticia de uno que se celebró el día 20.

La Libertad 20/9/1936

Las acusaciones de traición eran pues totalmente infundadas. Encarna como vimos había regresado de América a principios de julio con la intención de pasar unos días en Madrid, tomar aliento y continuar sus giras. Tenía compromisos en París y Nueva York. El descanso no pudo ser. A principios de octubre de 1936 deja España rumbo a Orán y, tal y como se anuncia en Les Spectacles D'Argel el 6 de enero de 1937, ofrece un recital en la capital del entonces departamento francés. Se dirige a París y al año siguiente recala finalmente en Nueva York donde permanerá hasta su muerte el 24 de septiembre de 1945.

Para cerrar esta entrada una reseña que apareció en ABC la nochebuena de 1938. La bailarina tenía que seguir aclarando sus ideales políticos, esta vez en Nueva York, donde al parecer algunos periódicos le atribuían concomitancias con los elementos facciosos. 

Saludos y gracias por seguir el blog.