Canción que de las Indias con el oro viene, 1600

Para los que nos dedicamos a esto de indagar en el pasado del flamenco es bien conocido este fragmento del poeta e historiador aragonés Bartolomé de Argensola extraído de su sátira 'Contra los vicios de la corte'. Escrito en los primeros años del siglo XVII dice mucho de cómo, desde el principio, lo indiano era acusado de afeminar y corromper a los hombres con su lascivo acento. Vaya.

En esa misma linea seguía, más de dos siglo después, El Solitario Estébanez Calderón.

Es cierto que por entonces poco se hablaba acerca del origen americano de la zarabanda y la chacona, que aquí Estébanez hace de estirpe andaluza y precedente de los estilos pre-flamencos. Al parecer el escritor malagueño nunca lo supo, Quevedo y Lope si. Los hechos se confirmaron en el siglo XX *. Aquellas canciones dejaron en Cádiz y Sevilla algo más que un vil sedimento.

El amigo Tomás Rofes 'El Olivo' ha subido al foro El flamenco y su cultura ** una foto que tiene gran interés para el tema que nos ocupa, un documento del que pronto tendremos la fuente que representa una pareja de criollos (con vihuela y baile) y otra de castellanos cristianos (con rosario).

* Chacona: Curt Sachs, Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1933; Zarabanda: Robert Stevenson, The first date mention of the sarabande, Journal of the American  Musicological Society 5, 1952
** Clave: Fosforito

Mariana, la sal de Cai

Ayer por la tarde nos dejó Mariana Cornejo. Atesoraba la sal de Cádiz, su voz y su arte quedará para siempre en nuestra memoria. Descansa en paz Mariana, flamenca, artista, amiga, nadie podrá ocupar el vacío que dejas en tu adorada Tacita y en nuestros corazones.

Hace dos años nos contó, en la Universidad de Cádiz, su vida artística con la simpatía exquisita que derramaba.

Arcas, variaciones con sólo la mano izquierda

Si eran o no flamencos nadie debiera tener duda, tanto el orcelitano Trinidad huertas como el almeriense Julian Arcas tocaban la guitarra sobradamente como para acompañar cualquier cante o baile que estuviese debidamente confeccionado en sus respectivas épocas, entre 1820 y 1880. Su habilidad como concertistas está más que probada y lo natural es pensar que también la tendrían acompañando. Precisamente ellos; su repertorio así lo atestigua.

Al recorrer con su guitarra los más prestigiosos escenarios ha propiciado que sus nombres no hayan figurado entre los pioneros del toque. Si Patiño levantara la cabeza seguramente alabaría el arte de aquellos pioneros; las variaciones del fandango, la Soleá, la Rondeña o la fantasías de aires nacionales.

Gaceta de Madrid 5/5/1854

Gaceta de Madrid 7/5/1854

Tocar sólo con la mano izquierda era una virguería con la que los guitarristas más barberos conquistaban al público, así lo hacía también Huertas:

El Clamor Público 15/2/1856

¡Quién pudiera escuchar esas variaciones improvisadas sobre el fandango! Así tocaba Sabicas sólo con la mano izquierda.

En esta noticia Julián Arcas ofrece un concierto en Madrid, secundado por su hermano pequeño Manuel.

La España 1/9/1853

El Barbero Cascarillas, agosto 1247 - noviembre 1248

Manuel Bohórquez apuntó en aquel revelador artículo sobre El Planeta dedicado a Antonio Barberán una noticia publicada en La Iberia de 1856. Se refiere a un librito escrito por un tal Joselito Pantoja acerca de las costumbres de los barberos de Andalucía. Además de la referencia al tío Planeta* en el librito se cuenta la leyenda (o realidad) de Cascarillas, el barbero que en tiempos del cerco a Sevilla por Fernando III el Santo entretuvo a la cristiana tropa animando el asedio a la musulmana Isbilya.

La Iberia 30/5/1856

La letra mencionada figura en una lápida que se encontraba en la Puerta de Jerez de la capital andaluza. Según el redactor se le borraron los versos que más nos gustan, los dos últimos. La lápida fue renovada por Felipe IV y en ella podemos leer 'Hércules me edificó, Julio César me cercó de muros y torres altas, el Rey Santo me ganó con Garci Pérez de Vargas. Reinando don Felipe IV N.S. muy poderoso y alto mandó a esta muy Noble y Leal Ciudad de Sevilla renovar estas letras...'. Así que los versitos 'y un barbero me alegró con su gracia y su guitarra' parecen ser de la cosecha del redactor anónimo, de 1856.


¿Y si hubiera existido? ¿De dónde era Cascarillas? ¿Sevillano? En Cádiz nos dejó hace un año José Vargas Fernández 'Cascarilla' quien, junto a Bendito y Conchita, diera la vuelta al mundo en Los Gitanillos de Cádiz; cantaor de vasta estirpe flamenca, como sentencia Barberán.

* Aquí el encabezado del relato, tiene miga pa rabiar

Qué años aquellos los del Planeta, cuando se introdujo en el barrio de la Macarena la moda de cantar en fino o con perfiles entre la gente de neta y nota.

350 guitarras españolas en Ohio en 1856

El anuncio lo dice bien claro, el mejor instrumento para acompañar la voz es la guitarra española. En 1856 llegaron 350 a Warren puestas a la venta a 23 $ cada una. Warren se encuentra en el estado de Ohio, equidistante entre Nueva York y Chicago.

Western Reserve chronicle (Warren, Ohio) 8/10/1856

Traducción + - La guitarra española se usa cada vez más por aquellos que tienen buena voz y desean el mejor acompañamiento del mundo, porque no hay para una buena voz sonido más dulce elegante que el de la guitarra. Acabamos de recibir un buen cargamento, cerca de 350 a 23 dólares. En la Librería y tienda de Música Adams.

En enero del año anterior el mismo periódico comenta cómo la guitarra se había introducido en la sociedad. Se vendían tres modelos, una fabricada por William Hall e hijos, la española y la alemana

Western Reserve chronicle 3/1/1855

Hace unos años no era normal ver a un caballero o una dama acompañarse con la guitarra pero la popularidad del instrumento ha crecido hasta el punto que no hay familia con alguna pretensión musical en el que uno de sus miembros no la toquen. Los precios entre 3? y 30 dólares. También hay cuerdas de las mejor calidad. La fecha de 19 julio supongo que será de 1854.

La que liaron con la guitarra española los norteamericanos no está en los escritos

Isadora Duncan por alegrías de Antonio Bilbao

Estampa 2/4/1929

Navegando me perdí por esos papeles de Dios, y me topé con la gran Isidora Duncan bailando por alegrías, tratando de recrear el estilo de otro grande, Antonio Bilbao. El relato, aunque sin firma, podría ser del poeta modernista Primitivo Herrera quien escribe otro artículo en la misma página del periódico Baleares, en mayo de 1923. Aunque el sucedido al que se refiere ocurrió en Nueva York en 1916, Isadora había visto bailar a Antonio en París en la sala Lajunie de Montmartre unos años antes.

Baleares 15/8/1923 

El 8 de octubre de 1914 leemos esto en La Correspondencia de España

Así que lo más probable es que el encuentro fuera en el estreno parisino de 1912

La Unión Ilustrada 25/2/1912

El Fandango Rondeño en 1831

Que la rondeña es crucial en la cristalización del repertorio flamenco no cabe duda, tanto las diferentes tonadas así nominadas, como el toque característico que confluyó en el gran Ramón Montoya.

La duda llega cuando planteamos su origen, son cantos de Ronda o de rondar. Lo que si sabemos es que tienen en Málaga la cantaora su trono. Hoy traemos una noticia de 1831 que anuncia el baile de un fandango rondeño intermediando la comedia y el sainete final que se dará en el madrileño Teatro de la Cruz.

Diario de Avisos de Madrid 5/5/1831

Cuatro años después, en 1835, se anuncia de nuevo en el Cruz aquel fandango rondeño.

La Revista Española 21/6/1835

Soy de la opinión, y así lo he hecho público en este blog en más de una ocasión (1, 2, 3 y 4), que el fandango antiguo, menor y bailable, proporcionó a la guitarra soleaera más de una variación. El moderno, lo que hoy conocemos como fandango, cristaliza principiando el siglo XIX como cantable en modo mayor interludiado por variaciones del antiguo. La cuadrilla del fandango tuvo como primer espada a la rondeña alternando con la malagueña, pronto la granadina y la murciana tendrían su alternativa.

En los fandangos de concierto grabados por Montoya solo encontramos variaciones en el modo flamenco, mientras que en la rondeña encontramos algunos pasajes que apuntan al cantable en modo mayor.

He aquí una descripción de 1868 de este baile popular español con algunos interesantes comentarios acerca de la música.

La época (Madrid) 11/10/1868

Y lo de que el fandango se baila algo menos animado que el vals, otro punto a tener en cuenta. De nuevo se refiere a la dominante del menor como tónica del modo flamenco.

Si la rondeña, como fandango, es de Ronda o de rondar no lo podemos confirmar, pero al denominarse fandango rondeño bien parece proceder de la hermosa población malagueña. O es que lo llaman fandango rondeño por no decir fandango de rondar. Seguiremos indagando.

Viva Madrid, que es la corte

Fachada de Villa Rosa (detalle)

A estas alturas no voy a descubrir a nadie la importancia que Madrid ha tenido en la historia del flamenco. Con el fomento del sentimiento nacional en las diferentes Españas, Andalucía, cuna indiscutible del cante, ha hecho suyo el género, eclipsando una ciudad tanto o más importante que Sevilla, Málaga o Cádiz, en lo que a la práctica del cante, toque y baile flamencos se refiere. Y eso durante el último siglo y medio, es decir, desde que nació. La investigación en hemerotecas así lo viene confirmando. Desde que Blas Vega nos lo puso en suerte algunos hemos seguido faenando sobre el complicado temita de los Madriles y el flamenco.

Que en la villa de Madriz residiera la corte propició que en sus calles y plazas, pero sobre todo en las tablas de los teatros, la actividad musical y de baile fuese continua y muy del gusto de la variopinta población.

Roberto Castrovido Sobre el teatro Nacional
La Voz 5/3/1927

Desde mediados del XVIII dos teatros se centraron en el género castizo, el de la Cruz, sito en la calle del mismo nombre y hoy desaparecido, y el del Príncipe, también en la correspondiente calle, hoy plaza de Santa Ana (desde 1849 Teatro Español). Las compañías que competían por los gustos del público se alternaban en esos teatros, una temporada una en La Cruz, la siguiente en el Príncipe, y así durante más de medio siglo.

En esos escenarios se cultivaron muchos de los cantos y bailes del pueblo, vestidos de ópera cómica, pero interpretados por los artistas más cañís de entonces. Fandangos, polos, tiranas, seguidillas de todas clases, majas y boleras, jotas era su principal repertorio. Osea, la base de cualquier música hispana.

Lugar donde estaba el Teatro de la Cruz,
se derribó en 1859 para enlazar Sol con la Plaza del Ángel

Siempre que visito el Español intento abstraerme y revivir el ambiente de aquel Madrid moreno. Cruzo el callejón del Gato, llego a Espoz y Mina y me paro ante la fachada pintada que recuerda donde estuvo el Teatro de La Cruz.

Es el barrio de las Cortes, y el de los cantos y bailes, sobre todo andaluces, de La Caramba, el de Petra Cámara, la Nena Perea y Pepita Vargas, plagado de cafés y academias de baile. Barrio del arte tendría que llamarse.

Los flamencos siempre han estado más escorados hacia Lavapiés y Latina, pero los mejores escenarios se encontraban entre Atocha y la Carrera de San Jerónimo.

Flamenco, género de ida y vuelta

Desde casi siempre, cuando se habla de flamenco atlántico los focos se centran en La Habana y el Río de la Plata, dejando de lado plazas tanto o más influyentes, Veracruz, Lima.

Veracruz

Ya nos referimos a los sones jarochos en una entrada que parece inspirada por éste fragmento de un artículo anónimo de costumbres y trajes nacionales

La Jarochita, El museo mexicano 1844, p. 249

Sones españoles, del interior y propios descompuestos a su antojo (como hacemos todos). Ahí está otra vez la guanábana, y ¡mira la bamba! y el tapatío, juntitos todos en El museo mexicano de 1844.

México, la Nueva España, y Perú, tierra firme, aportaron zarabandas*, chaconas**, fandangos, jarabes, sones jarochos, proporcionando compás y armonía para acompañar el cante que duele. Este proceso de siglos llevó consigo una ralentización notable del aire original, más orientado a la monodia cantable que al baile. Y no hay que estar muy ducho para afirmar que, si el fandango del XVIII (menor y bailable) tiene mucho de indiano, también lo tendrán las cientos de variaciones que sirvieron de soporte armónico-rítmico nada menos que a soleares y seguiriyas.

Puerto de El Callao, Perú

Creo que en hispanoamérica está anclada una buena porción de la tradición de acompañar a lo barbero (técnicas de pulgar y rasgueo). No hay más que ver las alzapúas del tres o la bandola venezolana. Por no hablar de la mano izquierda***.

La Habana

Cuando Estébanez Calderón afirmó que 'En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado', la flamencología lo tomó al pie de la letra.

Bahía de Cádiz

Llevan los neoflamencos medio siglo introduciendo en su música instrumentos de la más diversa procedencia, preferentemente norteamericanos, norteafricanos, árabes e indios. Pero el que se ha colado sin enterarnos casi ha sido el cajón peruano. O el tres cubano de Raúl Rodríguez. ¿Por qué será?

Puerto de Sevilla

Llevo años estudiando el vil sedimento al que se refiere El Solitario. En 1989 llegué diciendo que el flamenco es un género de ida y vuelta y me llamaron de todo****. Un cuarto siglo después empieza a asomar, tímidamente, cierta apertura hacia lo americano como algo más que la linda mulata bailando el tumbao de un tambor, entelequia que naturalmente lo sitúa lejos de la gravedad jonda. Y eso que Jonduras está en Centroamérica.

* Panamá 1539

** Algunos la hacen peruana, digamos mejor potosiana. Así lo cantó Lope de Vega en El amante agradecido (1602):

Vida bona, vida bona

y esta vieja es la chacona

de las Indias a Sevilla

ha llegado con la posta

*** que del zapateo ya hablé y me cayeron encima. Ni hablar del cajón peruano comparándolo, por ejemplo, con el sitar.

**** Cádiz y La Habana como puertos de transculturación. Actas del Congreso de Musicología Ibérica. Lisboa, Junio 1989.

Doloretes, joven promesa muere en Nueva York

El blog Papeles Flamencos nos refrescó la memoria acerca de los éxitos americanos de La Argentina o Antonio Bilbao con La tierra de la alegría del maestro Joaquín Valverde hijo. Con ellos estaba la gentil Doloretes, todos triunfando en Nueva York.

ABC 13/12/1917

La prensa neoyorquina tres meses después: La Tierra de la Alegría es Doloretes y Doloretes es la alegría de la tierra. Los piropos del redactor no dejan lugar a dudas de que gustar le gustó.

Evening public ledger 2/3/1918

Tras los éxitos neoyorkinos Quinito Valverde se traslada a México donde muere en noviembre de 1818. Y un año después muere Doloretes. ¿Quién era? ABC en 1919 con este artículo nos lo aclara.

ABC 24/9/1919

Doloretes, la feucha, la negra, de ojos inmensos..., pareja de baile de Antonio Bilbao, nada menos, a quien te encontrabas en pleno Broadway, lamentando marchar a Pittsburg mientras Doloretes se muere sola, lejos de los suyos y de todos nosotros.

Aquí la noticia completa

ABC 24/9/1919

Murió Doloretes y con ella su fama. En España era poco conocida, su carrera fue internacional, de ahí que no quepa en los anales del flamenco. Como le ocurrió a la sevillana María Montero, alumna del Maestro Otero. Un argentino enamorado la mató en 1928 de un tiro en Nueva York por que 'no me quería ya' (¡el cabrón!).

Cantes apócrifos II ¿Soleá de Manuel Molina?

Segunda entrada de cantes apócrifos, esta vez dedicada a un tío Frasco creador de soleares que, según el relato, a modo de transcripción de un disco*, popularizara Manuel Molina, natural de Sanlúcar de Barrameda (aunque era jerezano). Me temo que se trata de pura fantasía, pero ahí va.

Esta 'Visión andaluza', impresionada por Joselito er Zarzo, para la Casa hermanos Pérez, cierra con una letra de tres versos (recogida por Demófilo), cantada por un gitano llamado Tío Frasco (¿El Colorao?), tocador en la sonanta de polos, jaberas y panaderos, amén de seguidillas (en realidad soleares).

El País 18/9/1912

No se punteó por alegría pero remató la noche por soleá, aunque Niscuito diga seguidilla.

Diez años después el mismo Torres-Asenjo publica de nuevo la escena**. Desaparece la letra anterior y pone otra soleá, ahora de cuatro versos. Aunque la sigue atribuyendo a Manuel Molina. 

Buen Humor 1/10/1922 

Ni una ni otra son seguidillas ni seguiriyas, sino soleares, la primera de tres versos y la segunda de cuatro. La primera, como decimos, la catalogó Demófilo. ¿Serán éstas soleares de Frasco el Colorao? ¿Serán de Manuel Molina? Como en la entrada anterior, de Molina de Jerez solo conocemos seguiriyas.

La primera letra en 1903 era ya reconocida como soleá gitana. 

El Globo 8/8/1903

En este recorte se anuncian las actuaciones de Molina de Jerez en Madrid en 1876 y que ya documentó el compañero Alberto en su impagable blog Flamenco de papel

La Época 5/5/1876

* Antonio Asenjo “Niscuito”, revistero madrileño de gran éxito y cronista de toros.
** Ahora la transcripción del disco la hace por la aguja del gramófono, que no sabe firmar.

Cantes apócrifos I ¿Soleá de Frasco El Colorao?

Esta y la próxima entrada están enfocadas al siempre difícil tema de las atribuciones de los cantes. Somos muchos los aficionados a los que apasiona conocer la paternidad de los diferentes estilos, aunque a otros el tema les traiga al pairo.

Los artistas flamencos no quisieron, ni pudieron, ni pensaron siquiera en poner a sus creaciones op. 1, op. 2... como compositores que eran, de ahí el lío. Y claro, esto acabó convirtiéndose en un a ti si y a ti no.

Sin ánimo de liar el tema aun más, en esta primera entrada traemos una letra, calificada de sexista, que apareció en 1901 atribuida a Frasco El Colorao

Agujitas y alfileres

le clavaran a mi novia

cuando la llamo y no viene

Ya la había recogido en 1882 Rodriguez Marín y la transcribió Carlos Ossorio y Gallardo para un relato que tituló Los alfileres publicado en Córdoba  bajo el encabezado Crónicas femeninas*.

C. Ossorio y Gallardo: Los alfileres. El defensor de Córdoba 30/1/1901

Llama la atención que Ossorio atribuya la letra a Frasco el Colorao como una de sus célebres soleares. Que sepamos del cantaor trianero** solo se conoce la seguiriya (Y Dios mandó el remedio). Platero de Alcalá grabó esa letra por soleá, por el estilo atribuido por Mairena a El Quino. También la cantaron El Borrico, la Paquera*** y Los Zambos por bulerías, Joselero por tangos de Graná con la guitarra siempre deliciosa de Diego del Gastor, así como Carmen Linares.

No sabemos si Carlos Ossorio conocía o no bien el flamenco. Colaboró en ABC hacia 1893, año en el que publicó sus Crónicas Madrileñas. Era hermano del jurista y político Ángel Ossorio y Gallardo quien, por cierto, en la Segunda República propuso algunas leyes acerca de los derechos de la mujer.

* El mismo artículo aparece en el Diario de Córdoba, cuatro años después, el 7 de enero de 1905, escribiendo entonces 'Abujitas y alfileres...', Platero canta bujitas...
** Manuel Bohórquez nos regalará pronto nuevas noticias sobre este enigmático aunque fundamental cantaor.
*** La Paquera cambia el género y la letra ya no suena machista.

PRÓXIMA ENTRADA '¿SOLEÁ DEL SEÑOR MANUEL MOLINA?'

Argentinita dibuja y escribe

La revista Buen Humor publicó entre 1923 y 1929 una sección que llamó Nuestras Artistas dibujan y escriben donde algunas figuras de la época hacían lo propio. La que traemos al blog fue encargada a Encarnación López La Argentinita en 1923. En ella diserta sobre la historia del baile, y dibuja unas autocaricaturas. De arte

Buen Humor 20/5/1923

Nos ofrece una personal clase de historia antigua del baile. Me gusta especialmente cuando, refiriéndose a las danzas orientales de las bayaderas, dice: 'Además estas desaforadas danzas habían desparecido, y ahora es ridículo querer reconstruirlas por una silueta de un vaso etrusco o del relieve de una cornisa. Yo estoy dispuesta a mandar una postal mía bailando a cualquier parte..., al Congo, por ejemplo, y a ver si solo por ello salen bailando unas bulerías!...'

Leyéndola no puedo dejar de acordarme de su hermana Pilar, el mismo carácter guerrillero, que también heredó Gades. ¡Grande Encarna!

Y cinco años después en la misma sección Pilar López

Dibuja un peine sin púas, una chica comiéndose una torta y el pelo que sobra en el peine después de peinarse. De arte.